UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na to. Czytaj więcej…

Zrozumiałem

Serwis lem.pl używa informacji zapisanych za pomocą cookies (tzw. „ciasteczek”) w celach statystycznych oraz w celu dostosowania do indywidualnych potrzeb użytkowników. Ustawienia dotyczące cookies można zmienić w Twojej przeglądarce internetowej. Korzystanie z niniejszego serwisu bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zapisane w pamięci końcowego urządzenia. Pliki cookies stanowią dane informatyczne, w szczególności pliki tekstowe, które przechowywane są w urządzeniu końcowym Użytkownika i przeznaczone są do korzystania z serwisu lem.pl

1 1 1 1 1 Rating 5.00 (29 Votes)

    Problem, który nas czeka, brzmi: jak stwarzać rzeczywistości dla bytujących w nich istot rozumnych, w żaden sposób nieodróżnialne od normalnej rzeczywistości, ale podległe odmiennym niż ona prawom? Wstępem niejako do tego zadania jest skromniejsze, od którego zaczniemy. Czy można — spytamy — stworzyć rzeczywistość sztuczną, zupełnie do naturalnej podobną, ale nie dającą się niczym od niej odróżnić? Temat pierwszy — to stwarzanie światów; drugi — złudzeń. Ale złudzeń doskonałych. Nie wiem zresztą, czy można je nazwać tylko złudzeniami. Proszę osądzić.

    Gałąź badana zwać się będzie fantomatyką — jest ona przedprożem właściwej inżynierii kreacyjnej. Zaczniemy od eksperymentu, który, zaznaczmy to od razu, do fantomatyki właściwej nie należy.

    Pewien człowiek, siedząc na werandzie, patrzy w ogród i jednocześnie wącha trzymaną w ręku różę. Kolejno utrwalamy (np. zapisujemy na taśmie magnetofonowej lub tp.) serie impulsów, biegnących jego wszystkimi nerwami.

    Należy dokonać kilkuset tysięcy takich zapisów naraz, gdyż musimy utrwalić wszystkie zmiany zachodzące w jego nerwach czuciowych (czucia powierzchownego i głębokiego) oraz mózgowych (tj. sygnały biegnące od czuciowych ciałek skóry i proprioceptorów mięśniowych oraz narządów smaku, powonienia, słuchu, wzroku, równowagi).

    Gdyśmy już te sygnały utrwalili, umieszczamy naszego człowieka w zupełnej izolacji, np. w wannie letniej wody w ciemnym pokoju, nakładamy mu odpowiednio elektrody na gałki oczne, wprowadzamy je do uszu, przytwierdzamy do jego skóry, itp. Jednym słowem, łączymy wszystkie nerwy tego osobnika z naszym magnetofonem, uruchamiamy go i w ten sposób wprowadzamy w nerwy poprzednio utrwalone zapisy.

    Nie jest to aż tak łatwe, jak przedstawiłem. W zależności od tego, jakie znaczenie ma topologiczna lokalizacja bodźców w obrębie pnia nerwowego, z jednymi nerwami postąpić w powyższy sposób jest łatwiej, a z innymi trudniej. Szczególne kłopoty sprawi nerw wzrokowy. Węchowe pole korowe, przynajmniej człowieka, jest prawie bezwymiarowe: jeśli czujemy trzy zapachy naraz, bardzo trudno orzec, skąd który płynie. Natomiast lokalizacja w obrębie pola wzrokowego jest wysokiej próby; wstępne zorganizowanie bodźców zachodzi już w siatkówce i nerw wzrokowy jest jak wielożyłowy kabel, którego każda żyła wiedzie wiązkę impulsów przeznaczoną dla pewnej części korowego ośrodka wzroku. Tak więc trudność „ulokowania” wewnątrz tego nerwu utrwalonych impulsów jest znaczna (sam zapis także). Podobne, ale mniejsze trudności sprawi też nerw słuchowy. Można sobie wyobrazić kilka sposobów technicznych przezwyciężenia problemu. Najprostsze jeszcze wydaje się wprowadzenie bodźców dokorowe, od strony potylicy, więc prosto w ośrodek wzroku; ponieważ nie ma naturalnie mowy o chirurgicznym obnażaniu kory, a poprzez skórę i kość nie da się drażnić jej z dostateczną precyzją lokalizacyjną, należałoby impulsy elektryczne przetransponować na jakieś inne (np. wiązki promieniowania, jakie wytwarza maser — o falach ultrakrótkich, nie grubsze od średnicy jednego neuronu). Takie fale mogą, jeśli dostatecznie zogniskowane i słabe, pobudzać, nie uszkadzając wcale tkanki mózgowej. Ale to trochę desperackie, a i rezultaty nie całkiem pewne.

    Można by więc zbudować specjalną „przystawkę do gałki ocznej”, taką, że stanowi ona „antyoko”, układ optycznie równoważny, który „łączy się” z naturalnym okiem poprzez otwór źrenicy (nie bezpośrednio naturalnie — przed źrenicą jest przednia komora oka i rogówka, ale obie przeźroczyste). Oko plus „antyoko” stwarzają jednolity system, taki, że „antyoko” jest nadajnikiem, a oko — odbiornikiem. Jeśli teraz człowiek patrzy (w normalnych sytuacjach) nie wprost własnymi oczami, ale przez „antyoczy”, to widzi wszystko zupełnie zwyczajnie, a tylko ma na nosie coś w rodzaju okularów (nieco skomplikowanych) — przy czym te „okulary” są nie tylko „wstawką” pomiędzy jego okiem a światem, która przepuszcza światło, ale zarazem są one aparaturą „punktującą” — czyli rozbijającą widziany obraz na taką ilość elementów, wiele pręcików i czopków liczy siatkówka. Elementy pola widzenia „antyoka” są z niego wysyłane (kabelkiem np.) do aparatury zapisującej. Takim sposobem chytrze zbieramy tę samą informację, jaką uzyskuje siatkówka, nie przez włączenie się za nią, tj. z tyłu za gałką, w nerw wzrokowy, lecz przed nią — w „przystawkę informacjozbiorczą”. Jeśli chcemy potem reakcję odwrócić, znów nakładamy człowiekowi te „okulary”, ale już w ciemności, i zapis utrwalony w aparacie ślemy drogą aparat — „antyoko” — oko — nerw wzrokowy, do jego mózgu. Rozwiązanie to nie jest wcale najlepsze, ale jest przynajmniej do technicznego zaprojektowania. Należy zauważyć, że to rozwiązanie nie ma nic wspólnego z wyświetlaniem do wnętrza oka filmu czy jakiegoś mikrofilmu kamerą przystawioną do źrenicy. Film bowiem, czy każdy inny zapis tego typu, ma ostrość daną, więc człowiek nie może np. przenieść spojrzenia z ostrego planu pierwszego na drugi, mniej ostry. Film z góry określa zatem, co ma być widziane dokładnie, a co mniej dokładnie, nawet jeśli jest to film trójwymiarowy (stereoskopowy). Jednakże siła skurczu mięśni powodujących spłaszczanie się bądź pęcznienie soczewki stanowi jeden z osobnych przekazów do mózgu i pozwala m. in. na ocenę odległości, chociaż w stopniu mniejszym niż dwuoczne widzenie. Dlatego musimy — dążąc do imitacji doskonałej — dać oku swobodę także w obrębie tej funkcji akomodacyjnej, nie mówiąc o tym, że obraz filmowy nie jest optycznie nienaganny „z punktu widzenia ludzkiego oka”. Ten duży nawias miał ukazać nie tyle nawet rozwiązanie konkretne, bo nasze pomysły są nader prymitywne, ile raczej podkreślić, z jednej strony, trudności, a z drugiej, ostateczną realizowalność problemu.

    Kiedy więc nasz człowiek spoczywa w mroku, a wszystkimi jego nerwami domózgowo biegną serie bodźców, zupełnie takich samych jak te, które biegły nimi, gdy siedział na werandzie z różą, znajdzie się, subiektywnie, w tamtej sytuacji. Będzie widział niebo, różę we własnej ręce, w głębi za werandą ogród, trawniki, bawiące się dzieci itp. Nieco zbliżone doświadczenie przeprowadzono już na psie. Najpierw utrwalono we wskazany sposób impulsy, płynące nerwami motorycznymi, gdy pies biegnie. Następnie przecięto psu rdzeń kręgowy. Tylne nogi uległy przez to porażeniu. Gdy wprowadzono do nerwów porażonych kończyn elektryczny zapis, sparaliżowana tylna część psa „odżyła”, wykonując takie ruchy, jakie wykonuje normalny pies, biegnąc. Zmiana tempa przesyłania zmieni szybkość ruchów. Różnica między naszym doświadczeniem, pomyślanym, a tamtym, rzeczywistym, polega na tym, że psu wprowadzano impulsy odśrodkowo (w nerwy motoryczne), a my wprowadzamy je w nerwy dośrodkowe (czuciowe). Co by się jednak stało, gdyby poddany eksperymentowi chciał np. wstać z fotela i wyjść do ogrodu? Oczywiście nie udałoby mu się to. Impulsy bowiem, które wprowadzamy w nerwy owego człowieka, są utrwalone i niezmienne. Gdyby próbował wstać, doszłoby do dziwnego pomieszania; pragnąc ująć widzianą o metr poręcz schodków, chwyciłby powietrze. Doszłoby do rozdwojenia jego przeżyć na to, co czuje, co postrzega, i na to, co czyni. Rozdwojenie to wynikłoby z rozejścia się jego obecnej aktywności motorycznej z poprzednią, utrwaloną przez nas, czuciową.

    Czy zbliżone sytuacje zdarzają się w życiu? Bywa, że ktoś, kto pierwszy raz w życiu przyszedł do teatru, zwraca się głośno do aktorów, dając im „dobre rady” (np. aby Romeo nie popełnił samobójstwa), i bardzo się dziwi, że aktorzy tych dobrych rad nie przyjmują do wiadomości. Nie reagują na nie, ponieważ wszelka w ogóle sztuka — teatr, film, literatura — jest „zaprogramowana z góry”, zdeterminowana raz na zawsze i żadne wmieszanie się w akcję nie skoryguje biegu wypadków. Sztuka jest jednokierunkowym przekazem informacyjnym. Jesteśmy tylko adresatami, tylko odbiorcami projekcji filmowej czy przedstawienia teatralnego. Jesteśmy biernymi odbiorcami, a nie współuczestnikami akcji. Książka nie daje podobnego złudzenia jak teatr, bo od razu można zajrzeć do epilogu i przekonać się, że jest już zdeterminowany. Dalsza akcja przedstawienia natomiast jest utrwalona tylko w pamięci aktorów (przynajmniej dla widza, który nie zapoznał się z wydrukowanym tekstem sztuki). W science fiction można czytać czasem o przyszłościowych rozrywkach, mających polegać na działaniu podobnym do opisanego w naszym eksperymencie. Bohater nakłada sobie na głowę odpowiednie elektrody, dzięki czemu nagle znajduje się w sercu Sahary lub na powierzchni Marsa. Autorzy takich opisów nie zdają sobie sprawy z tego, że ów „nowy” rodzaj sztuki różni się od współczesnego jedynie mało istotną odmianą „podłączenia” do treści sztywno zaprogramowanej z góry — i że bez elektrod nie gorsze złudzenie można mieć w „circaramie” stereoskopowej, z ewentualnym „węchowym kanałem dodatkowym” oprócz stereodźwięku. Pole widzenia jest takie samo jak w naturze, tj. potencjalnie 360 stopni, wszystko, co się widzi, ma trzy wymiary, naturalne barwy, aparatura węchowa zarazem stwarza „pustynne” lub „marsjańskie” powiewy — rzecz więc nie domaga się projekcji w rok 2000, skoro ją można zrealizować, odpowiednim nakładem inwestycyjnym, dzisiaj. To zaś, gdzie sobie kto wtyka elektrody, mało jest istotne — chyba że same owe elektrody mają wnosić piętno trzydziestowiecznej cywilizacji.

    Tak więc gdy w sztuce „tradycyjnej” pomiędzy treścią przekazu a mózgiem odbiorcy znajdują się jego narządy zmysłowe, w „nowej” sztuce rodem z SF narządy owe są pominięte, bo informacyjne treści wprowadza się bezpośrednio do nerwów. Jednokierunkowość połączenia jest tu i tam taka sama. Dlatego ani ukazany przez nas dla celów poglądowych eksperyment, ani „nowa sztuka” nie są fantomatyką. Fantomatyka oznacza bowiem utworzenie połączeń dwukierunkowych między „sztuczną rzeczywistością” a jej odbiorcą. Innymi słowy, fantomatyka jest sztuką ze sprzężeniem zwrotnym. Ktoś mógłby naturalnie wynająć aktorów, przebrać ich za dworaków z XVII wieku, a siebie za króla francuskiego i wspólnie z przebranymi, w odpowiedniej oprawie (starego wynajętego zamku np.) odgrywać swe „panowanie na tronie Ludwików”. Działania takie nie są nawet fantomatyką prymitywną, choćby tylko dlatego, że można z ich sfery wyjść.

    Fantomatyka oznacza stworzenie sytuacji, w której żadnych „wyjść” ze świata stworzonej fikcji w świat realny nie ma. Rozważymy teraz, po kolei, sposoby, jakimi można ją realizować, jak również interesujące zagadnienie, czy istnieje w ogóle jakiś dający się pomyśleć sposób, który umożliwiłby fantomatyzowanemu przekonanie się o tym, że jego przeżycia są tylko złudzeniem, odgradzającym go od utraconej czasowo rzeczywistości.

 

Stanisław Lem, Summa Technologiae, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000, str. 242-247