1

Podczas lektury książek Damona Knighta (In Search of Wonder) i Jamesa Blisha (The Issue at Hand) przyszło mi do głowy kilka pytań, na które nigdzie nie mogłem znaleźć odpowiedzi. Przykładowo: W środowisku fantastyki słyszy się, że SF w miarę upływu lat staje się coraz lepsza. Jeśli istotnie tak jest, dlaczego w takim razie przeciętna produkcja, owa lwia część wszystkich nowości wydawniczych, jest tak mizerna? Albo: Nie brakuje nam definicji genologicznych. Na próżno szukać by jednak wyjaśnienia, dlaczego nie istnieje coś takiego jak teoretyczna, uogólniająca krytyka gatunku i dlaczego nieśmiałe próby tego rodzaju krytyki można znaleźć wyłącznie w fanzinach, czyli czasopismach dla amatorów, o niewielkim nakładzie i niewielkim (jeśli nie żadnym) wpływie na autorów i politykę wydawniczą. A dalej: Blish i Knight zgodnie twierdzą, że czytelnicy SF nie są zdolni odróżnić wartościowej powieści od przeciętnej. Jeśli ta opinia jest słuszna, to jak to się stało, że tego typu publiczność dostała się gatunkowi literatury, który chce odzwierciedlać najwyższe — i jeszcze na dokładkę fantastycznie wzmocnione — osiągnięcia ludzkich działań?

Ale najważniejsze pytanie brzmi następująco: Dlaczego, nawet jeśli założyć, że SF, zaliczana do pulp, zrodziła się w intelektualnym rynsztoku i przez długi czas odżywiała się kiczem, nie jest w stanie skutecznie się od niego oderwać? Niniejszy esej próbuje na te pytania udzielić odpowiedzi. Jest to zatem „Prolegomena do ekologii SF” albo „Wprowadzenie w odizolowany socjokulturowo region twórczości”, lub też coś w rodzaju „Pragmatyki stosowanej dolnego królestwa literatury w walce o byť’. Te nieco pompatycznie brzmiące propozycje nazewnicze znajdą niżej swoje uzasadniające rozwinięcie. I jeszcze jedna uwaga: podczas pisania książki Blisha i Knighta były mi bardzo pomocne, nie traktowałem ich jednak tylko i wyłącznie jako zbioru recenzji — uznałem je raczej za etnologiczne sprawozdania, poświadczające kilka wypraw badawczych w egzotyczną krainę SF, tzn. za surowiec, który dopiero należy poddać zorientowanej socjologicznie analizie. Ustalone przez autorów fakty były dla mnie często ważniejsze niż ich opinie; znaczy to tyle, że uporządkowałem sobie ów materiał w sposób nie całkiem i niezupełnie zgodny z duchem tekstów źródłowych.

2 

W SF, zjawisku kolektywnym o socjokulturowym charakterze, wyróżniam następujące segmenty:

a) czytelnicy — dzielą się na milczącą i bierną silent majority konsumentów SF oraz na aktywne grupy amatorów, które to grupy tworzą właściwy fandom;

b) producenci SF, czyli autorzy (część z nich jest również recenzentami) oraz wydawcy magazynów i książek.

SF jest całkiem szczególnym przypadkiem, ponieważ należy do dwu zasadniczo odmiennych i nigdzie poza nią nie nachodzących na siebie sfer kultury. Sfery te będziemy nazywali „dolnym królestwem” — albo królestwem literatury trywialnej — i „górnym królestwem” — albo literaturą głównego nurtu (mainstream). Do dolnego królestwa należą np.: powieść kryminalna, western, powieść pseudohistoryczna, powieść o sportowcach czy erotyczno-sentymentalne historie dotyczące określonych środowisk (lekarzy i pielęgniarek, milionerów i pięknych, wartych zachodu dziewcząt, itp). Chciałbym czytelnikowi oszczędzić dokładnego opisu tego, co rozumiem przez mainstream, wystarczy więc może, jeśli wymienię kilka nazwisk autorów, którzy zamieszkują Olimp głównego nurtu: Moravia, Koestler, Joyce, Butor, Sartre, Grass, Mailer, Borges, Calvino, Malamud, Sarrault, Pinget, Greene itd. Nie można uogólniająco twierdzić, że autorzy owi nigdy nie zeszli w swej twórczości na niższe piętro, gdyż znamy powieści kryminalne Grahama Greene’a albo powieści fantastyczne Orwella lub Werfla oraz fantastykę Moravii — niektóre teksty Calvina uważa się wręcz za SF. Różnicy między autorem jako obywatelem bądź górnego, bądź dolnego królestwa nie należy zatem upatrywać w tym, że pierwszy nie uprawia fantastyki (lub literatury spokrewnionej z SF), a ten drugi to czyni: różnica, o której mowa, jest niewykrywalna ani w oparciu o genologiczną immanencję, ani o artystyczną jakość poszczególnych utworów. Obywatelstwo — tzn. przynależność do górnego lub dolnego królestwa — jest uwarunkowane nie tylko i nie tyle produktem, jakiego dostarcza ten czy ów literat. Chodzi o znacznie bardziej skomplikowane związki o charakterze socjokulturowym. Związki te omówimy później; tutaj zaproponujemy jedynie pewną pragmatyczną zasadę, która z góry, z dziewięćdziesięcioośmioprocentową trafnością, pozwala rozstrzygnąć, czy danego pisarza i jego dokonania lokować się będzie na górnej czy na dolnej kondygnacji. Zasada jest prosta i daje się wyrazić w sposób następujący: jeśli ktoś zaczyna pisać książki w głównym nurcie i staje się znany publiczności i krytykom przynajmniej z nazwiska (w takim stopniu, że jeśli pojawia się jego nazwisko, to wiadomo, że chodzi o literata, a nie o lekkoatletę czy aktora), to i jego próby w obszarze SF i/lub fantasy, nawet jeśliby się powtarzały, są traktowane jako wycieczki czy skoki w bok. Ktoś taki uważany jest za mieszkańca górnego piętra — jak Graham Greene na przykład, którego powieści kryminalne są wyłącznie przejawem jego osobistego kaprysu lub taktyki. W czasach H. G. Wellsa nie strzeżono granic między królestwami literatury aż tak pilnie. Oba regiony raczej się wzajemnie przenikały i przechodziły stopniowo jeden w drugi. Wells był wówczas po prostu angielskim pisarzem, a ci, którzy cenili jego prozę, znali nierzadko oba jej skrzydła — tak realistyczne, jak i fantastyczne. Dopiero później opadła żelazna kurtyna, rozdzielając oba gatunki literatury w taki sposób, że typowy fan SF bodaj często zna Wellsowską SF, ale o tym, że Wells pisał również normalną, realistyczną prozę (i tę dzisiaj znawcy high brow szczególnie, ba, wyżej sobie cenią niż jego SF), nie ma w ogóle pojęcia. Ta kurtyna, ten strop betonowy (by pozostać przy modelu dwukondygnacyjnej budowli) powstawał stopniowo, a nieprzepuszczalną, hermetycznie zamkniętą przegrodą stał się dopiero w latach dwudziestych, co daje się poznać po tym, że dzieła Čapka zaliczane były jeszcze do literatury wyższego piętra, natomiast podobnie uposażone utwory piszącego jakieś dziesięć lat później Stapledona już za takie nie zostały uznane. Tak więc klasyfikacyjna przynależność poszczególnych autorów nie jest wyłącznie ich i tylko ich zasługą, albowiem są oni, w całej swej twórczości, w konieczny sposób podporządkowani wyższym regułom taksonomicznym, które podlegają historycznemu rozwojowi i nie znają od nich żadnych wyjątków. A gdy się jednak pojawi jakiś klasyfikacyjny wyjątek, twierdzi się wówczas, iż dany (literacki) przypadek nie jest w gruncie rzeczy żadną SF, lecz całkiem normalną literaturą, celowo zakamuflowaną przez autora jako SF. Historia literatury zna już podobne przypadki: jeśli bowiem nie brać pod uwagę wszystkich okoliczności łagodzących, to przecież niektóre powieści Dostojewskiego stają się nieuchronnie powieściami kryminalnymi, nigdy jednak za takie nie zostały uznane. Tkwiąca w nich intryga kryminalna — tak mówią znawcy — posłużyła autorowi jedynie za wehikuł i środek, a cele, ku którym zmierzał, leżały poza powieścią kryminalną. Czyli jest trochę tak jak z wynikami obławy policyjnej w burdelu: anonimowych, zwykłych gości uważa się za klientów prostytutek, ale książę czy polityk może bronić swojej tam obecności wymówką, iż zszedł w te najniższe regiony życia społecznego, gdyż łaknął egzotyki i naszła go ochota na tego rodzaju wycieczkę. Takie postacie, mówiąc krótko, przebywały w kraju zarazy jako ekstrawaganccy intruzi, albo nawet jako żądni wiedzy badacze.

3

Status literatury trywialnej wyznacza kilka charakterystycznych cech. Po pierwsze, jej utwory służą wyłącznie jednorazowej lekturze, tak jak najtańsze towary masowe przeznaczone są tylko do jednorazowego użytku; co można poznać po tym, że większość utworów starzeje się podobnie jak produkty masowe. Gdyby kryminały podlegały selekcji wyłącznie ze względu na swoją wartość, to nie trzeba by nieustannie i ciągle dostarczać na rynek nowych, bo przecież w ogromnej masie kryminałów już istniejących znalazłoby się tak wiele dobrych, że żaden człowiek nie byłby w stanie w ciągu całego swojego życia przyswoić sobie powstałego w ten sposób asortymentu. Wydawcy wciąż jednak zalewają rynek świeżymi kryminałami, jakkolwiek spora ilość tych, które popadły w zapomnienie, jest znacznie lepszej jakości. A zatem jest dokładnie tak samo jak z lodówkami czy samochodami: wiadomo, że nowe wcale nie muszą być lepsze od ubiegłorocznych. Ale machina produkcyjna, żeby pozostać w ruchu, musi wyrzucać nieustannie na rynek coraz to nowe modele. Środkami reklamy wywiera się na konsumentów nacisk, chcąc wyrobić w nich przekonanie, że tak naprawdę najlepsze są tylko modele wyprodukowane w bieżącym roku. Tym samym dogmat o nieustannej zmianie modelu staje się prawidłowością rynku, chociaż każdy specjalista potrafi łatwo odróżnić produkty pozornie przestarzałe od przestarzałych autentycznie, tj. pod względem technicznym. Rzeczywiste udoskonalenia i modyfikacje jakiegoś produktu zdarzają się wprawdzie od czasu do czasu, ale znacznie częściej jest to tylko zmiana trendów mody; trendów, które służą przede wszystkim producentom, dając im okazję zapełnienia nowymi towarami rynków zbytu i stając się niewyczerpanym źródłem ich zysków. Ze splotu prawdziwego postępu i praw ekonomicznych powstaje zatem całościowy obraz obrotu towarami, który jest uderzająco podobny do tego, jaki ukształtował się na terenie literatury trywialnej. W zasadzie wydawnictwa takie jak Ace Books mogłyby dostarczać na rynek wyłącznie SF z pierwszej połowy stulecia, raz za razem rzucając nowe nakłady, albowiem masa utworów tak bardzo już przyrosła, że żaden człowiek nie byłby zdolny przeczytać choćby tylko najlepszych wydanych wtedy książek, nawet gdyby nie robił nic innego i wyłącznie poświęcił się lekturze. Druk nowych, w 98 procentach żałosnych w swej wartości, produktów spowodowany jest czysto ekonomicznymi względami, spycha jednak w zapomnienie wiele starszych tytułów, które tylko dlatego skazane są na śmierć przez przemilczenie, że nie ma już dla nich miejsca na napęczniałym od książek rynku. Wydawcy nie są więc filtrem, który dokonuje pozytywnej selekcji, ponieważ z ich perspektywy to, co najnowsze, jawi im się zarazem jako to, co najlepsze, a przynajmniej chcą o tym przekonać kupujących, co prowadzi do powszechnie znanej, totalnej inflacji w reklamie wydawniczej: oto bowiem każdy nowy tytuł wychwala się jako najlepszy w całej SF, a każdego autora SF ogłasza największym mistrzem SF, nawet jeśli ów ktoś opublikował ledwie jeden lub dwa tytuły. Zatem na rynku księgarskim SF, jak na całym rynku literatury trywialnej, rządzą niepodzielnie prawa ekonomiczne, które mają nawet tę wspólną cechę z rynkiem towarowym, że samo ich zaistnienie oznacza występowanie typowych zjawisk inflacyjnych. (Skoro bowiem ogłasza się, że wszystkie książki, i wszyscy autorzy są najlepsi, to nieuchronna jest przecież obniżka wartości, inflacja wszystkich wartościujących wskazań). W porównaniu z takim postępowaniem, z taką eskalacją reklamy, analogicznie zorientowane poczynania wydawców literatury mainstream są bardzo nieśmiałe i wstrzemięźliwe — wystarczy przecież, dla przykładu, porównać to, co można przeczytać na okładkach książek SF, z tym, co poważni wydawcy umieszczają na okładkach powieści takiego Saula Bellowa czy Williama Faulknera. Spostrzeżenie wydaje się banalne: tak jednak nie jest. Bo o ile kawę rozpuszczalną czy papierosy dowolnej marki producenci wychwalają jako produkty najlepsze na świecie (o drugich co do jakości nigdy się jakoś nie słyszy), to fresków takiego Michała Anioła czy Wojny i pokoju Tołstoja nikt nie oferuje publiczności z takim samym nakładem sił i środków jako artykułu sztuki najlepszego z możliwych. Postępowanie wydawców literatury trywialnej pozwala nam uznać, że literatura trywialna podlega wyłącznie prawom ekonomicznym i w swoim obiegu nie zna żadnych innych prawidłowości.

Po drugie, warto zauważyć fakt, że czytelnik literatury trywialnej zachowuje się całkiem tak samo jak konsument towarów masowych. Niewątpliwie, producentowi mioteł, samochodów czy papieru toaletowego nie przychodzi na myśl, żeby się uskarżać, iż z nabywcami jego produktów nie łączy go głęboka i uduchowiona korespondencja. Zdarza się natomiast, że konsumenci piszą do producenta gniewne listy, by mu w nich wytknąć, że zakupiony towar okazał się wadliwy. Sytuacja podobna więc do tej, o jakiej wspomniał James Blish w The Issue at Hand. Otóż ów autor książek SF, wydanych w ponad pięciu milionach egzemplarzy, otrzymał w całym dotychczasowym okresie swej twórczości zaledwie kilkadziesiąt listów od czytelników; wszystkie bez wyjątku były wybuchami złości ludzi, którzy poczuli się boleśnie dotknięci beletrystyką Blisha. Tym, co ich oburzyło, była jakość nabytego towaru.

Po trzecie, rynek literatury trywialnej zna jeden tylko wskaźnik jakości towaru: sukces mierzony jest wyłącznie ilością sprzedanych książek. Gdy pewien młody gniewny krytyk w „Science Fiction Review” nazwał Nightfall and other Stories Asimova ramotą, Asimov w odpowiedzi powołał się na fakt, że jego książki sprzedają się dzisiaj równie znakomicie jak przed laty i że żadnej z nich nie trzeba się było pozbywać po obniżonej cenie. Tym samym wszakże zamienił rangę literacką na relację podaży i popytu, jakby nie wiedział, że istnieją utwory znane na całym świecie, które nigdy nie osiągnęły masowych nakładów. Mierząc tą miarą, trzeba by Dostojewskiego, gdyby zestawić go z Agathą Christie, po prostu zdyskwalifikować. Z drugiej strony, jest wielu fanów SF, którzy w życiu nie przeczytali żadnej, najkrótszej nawet powieści Stapledona czy Wellsa; co się zaś tyczy owej silent majority czytelników SF, ze spokojnym sumieniem można twierdzić, że nie znają oni Stapledona nawet z nazwiska. Blish i Knight są zgodni co do tego, że czytająca publiczność nie jest w stanie odróżnić dobrej powieści od marnej; wypada się z nimi zgodzić, z tym wszakże zastrzeżeniem, że chodzi o czytelników dolnego królestwa. Gdyby bowiem to uogólnienie miało dotyczyć wszystkich czytelników wszystkich epok, trzeba by zjawisko, które prowadzi do kulturowej selekcji w historii literatury, uznać za cud. Bo jeśli wszyscy, albo prawie wszyscy, czytelnicy są istotami biernymi i głupimi, kto w takim razie potrafił sprawiedliwie ocenić takiego Cervantesa czy Homera?

Po czwarte, rażące i przykre są różnice w obrębie wszelkich relacji, jakie łączą autorów w górnym i dolnym królestwie literatury z wydawcami. W górnym królestwie tytuł, objętość, kształt, styl utworu określa głównie i wyłącznie autor, co jednoznacznie gwarantuje mu tekst umowy. Natomiast w dolnym królestwie tego rodzaju prawa przywłaszczają sobie wydawcy: na wydrukowanych formularzach dużego domu wydawniczego literatury SF, jakim jest Ace Books, czytamy np. w następujących po sobie paragrafach, że wydawnictwu wolno zmienić tytuł, objętość, ba, nawet tekst książki — według własnego uznania, bez oglądania się na wyraźną zgodę autora, tzn. w sposób, jaki się wydawnictwu podoba. Naturalnie, ingerencje ze strony redaktorów wydawnictw istnieją również w obszarze literatury wysokiej, w praktyce jednak tego rodzaju działania przebiegają zupełnie inaczej: z reguły poprzedzają one bowiem podpisanie umowy, tzn. najpierw wydawnictwo proponuje autorowi planowane zmiany i dopiero potem, kiedy się na nie zgodzi, zawarta zostaje umowa, przy czym ani słowem się w niej nie wspomina, że złożony w wydawnictwie manuskrypt został przepracowany. Różnica wynika stąd, że w górnym królestwie teksty literackie uchodzą za integralne, czyli za nietykalne i nienaruszalne, są niemal świętymi obiektami sztuki; zauważmy przy okazji, że jest to kultywowany od dawna obyczaj, utrzymany w duchu historycznej tradycji kultury Zachodu, i że praktyka wydawnicza także i tu, w górnym królestwie, nie zawsze przybiera formy równie budujące i piękne, jak to zostało tutaj przedstawione: różnica stosunków w obu królestwach jest jednak rzeczą dużej wagi. Albowiem „u góry” pisarze wciąż starają się zachować przynajmniej pozór cnoty, podobnie jak w wyższych kręgach społecznych nawet oddające się najjaskrawszemu promiskuizmowi damy nie pozwalają nazywać się dziwkami; natomiast damy z półświatka nie roszczą sobie żadnych tego rodzaju pretensji, i nie jest bynajmniej pilnie strzeżoną tajemnicą, że ich przychylność można kupić za odpowiednią stawkę. Autorzy SF są do owych dam, niestety, podobni i nawet nie odczuwają hańby transakcji, w wyniku których muszą posłusznie przekazać swoje utwory wydawcom, a z kolei ci przepracowują ich teksty według własnego uznania. Oto bowiem usłyszymy od Jamesa Blisha*, iż jego A Case of Conscience posiada znaną nam objętość tylko dlatego, że jego ówczesny dom wydawniczy z powodu jakichś problemów technicznych nie mógł wyprodukować obszerniejszej książki! Proszę sobie wyobrazić, że z wyznań niejakiego Hermanna Hessego musielibyśmy wywnioskować, iż jego Wilk stepowy ma znaną nam objętość z tego samego powodu... Odkrycie takie wywołałoby zapewne jeden wielki krzyk oburzenia we wszystkich środowiskach literackich; jednakże to, co spotkało Blisha, nie poruszyło ani jego, ani któregokolwiek innego autora czy krytyka, ponieważ w dolnym królestwie status niewolnika uchodzi za coś normalnego. Wydawnictwa korzystają więc ze swego prawa, gdy zmieniają tytuły, objętość, stylistykę utworów SF, przy czym te ingerencje podyktowane są zwykle względami ekonomicznymi: wydawnictwa postępują jak ludzie, którzy mają obowiązek zbyć towar, i są święcie przekonane, że współpracują w tym względzie z autorem książki ręka w rękę, tak mniej więcej, jak czynią to projektanci i fachowcy od reklamy w zakładach Forda. Żaden człowiek nie oburza się przecież, że projektantowi nowego modelu forda nie przysługuje prawo wymyślenia również nazwy dla tegoż modelu.

Stanisław Lem, Mój pogląd na literaturę, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, str. 145-152