Trudno przychodzi nazwać jakimś zbiorczym terminem teksty zamieszczone w tym tomie. Są pośród nich utwory sceniczne, są scenariusze filmowe oryginalne i oparte na istniejących już powieściach, jest wreszcie słuchowisko radiowe. Lem swym utworom spoza prozy narracyjnej i eseistyki nie poświęcał zwykle zbytniej uwagi; powstawały jakby na marginesie jego twórczości, drukowane były zazwyczaj w tomach zawierających poza nimi opowiadania – tych tomach „sylwicznych” i różnorodnych, jak Noc księżycowa, Bezsenność czy Maska, z których autor „wyczesywał” potem i składał w osobne cykle opowieści o Pirxie, Dzienniki gwiazdowe lub Cyberiadę. Rzeczy przeznaczonych do scenicznego czy filmowego wykonania nigdy wszelako tak nie wyodrębnił. Ukazały się jako osobny tom po raz pierwszy dopiero w roku 2000.

Debiut Lema jako dramatopisarza miał miejsce bardzo dawno: jeszcze w roku 1951, kiedy wraz z Romanem Hussarskim napisali czteroaktową sztukę – w duchu epoki „antyimperialistyczną” – pod tytułem Jacht „Paradise”. Potem jednak autor Solaris z pisarstwem scenicznym miał do czynienia tylko okazjonalnie, a jeśli nawet, to w tej dziedzinie tworzył raczej teksty żartobliwe. Jak więc w świecie Lema sytuuje się „sceniczność” jako pewien fenomen literacki, sposób mówienia i ukazywania świata?

 Bez kwestii, Lem jest pisarzem przywiązanym mocno do klasycznego modelu prozy narracyjnej, z narratorem zazwyczaj trzecioosobowym, a zatem wyniesionym nieco ponad działające postacie, choć nie „wszechwiedzącym”, bo przecież mozolne nabywanie wiedzy o świecie jest najczęściej głównym tematem jego książek. Od tej reguły istnieje kilka wyjątków w tych mianowicie utworach, w których opowiada o sobie i o zdarzeniach postać przez autora specjalnie wymodelowana jako określony „punkt widzenia”. Tak jest w Dziennikach gwiazdowych i książkach pochodnych (Kongres futurologiczny, Wizja lokalna, Pokój na Ziemi) z Münchhausenowską po trosze postacią Ijona Tichego, tak w Głosie Pana, gdzie narratorem jest genialny matematyk Hogarth, tak w Pamiętniku znalezionym w wannie, realizującym konwencję „odnalezionego rękopisu”, tak w Katarze, w którym zdarzenia relacjonuje „człowiek czynu”, w Masce, gdzie swą historię opowiada na całe życie zatrzaśnięta w swej specyficznej formule istnienia główna bohaterka, tak też jeszcze w paru mniej popularnych opowiadaniach albo w wydzielonych partiach powieści, gdzie – jak w Dzienniku pilota z Astronautów oddaje się głos którejś z działających w książce postaci.

Trudno się dziwić tej praktyce: Lem jest pisarzem, którego żywiołem jest intelektualna refleksja. Ta refleksja potrzebuje w utworze miejsca, ma swoją własną historię i własny rytm, który źle, nienaturalnie realizowałby się w dialogu scenicznym (inaczej z dialogiem powieściowym, który może mieć mniej dramatyczny charakter). Ponadto Lem chętnie zajmuje się w swoich książkach zjawiskami niedookreślonymi, niepochwytnymi za pomocą istniejących, ludzkich kategorii. Sceniczność może na takie niejasne byty działać zabójczo, przydaje im bowiem niechcianej konkretności, udosłownia i pokazuje widzowi. Widać już z tego, że tylko fragment literackiego świata, który Lem konstruuje, może objawić się w postaci utworu dramatycznego. W swoich tekstach przeznaczonych na scenę Lem wykorzystuje zatem najczęściej jedną sytuację: zderzenia codzienności i potoczności otaczającego nas świata z łamiącymi zwykłość wydarzeniami, wynalazkami lub istotami, które się w owym świecie pojawiają. Nie da się tego zapewne zrobić całkiem na poważnie, „baba z Oriona” w gabinecie prof. Tarantogi będzie więc do złudzenia przypominała babę spod Myślenic, dopóki nie wyciągnie z koszyka gigantycznych jaj oriońskiego „prztemocla”, gabinet dyrektora (i sam dyrektor) na Grelirandrii też niczym szczególnym nie będzie się różnił od ziemskich gabinetów i dyrektorów, dopóki przez okno nie zacznie się gramolić groteskowy Bygoń. Całkiem odmienna to „obcość” niż ta z planety Solaris, bo na pozór krańcowo oswojona i „ludzka”, a przecież równie dla ludzi hermetyczna i niejadalna, bo i cóż ze swych osiągnięć mają nam Grelirandczycy do ofiarowania: środek na Bygonie!

W cyklu utworów o profesorze Tarantodze Lem opracowuje kilka tematów, które gościły też w jego prozie. Pojawia się tam motyw bezowocności kontaktu z Obcymi, żarty z człowieka jako ubocznego produktu kosmicznych katastrof i defektów („przypalona słonecznica”), także absurdalny motyw podróży wstecz strumienia czasu po to, by ludzkości ex post wszczepić potrzebnych dla jej rozwoju geniuszy. Autor raczej bawi się paradoksami, niż próbuje w jakikolwiek sposób zasugerować odbiorcy, że ma do czynienia z rzeczywistą podróżą (w czasie lub w kosmosie). Dlatego sceny z udziałem Tarantogi to przede wszystkim gra z literacką konwencją, skecze z filozoficznym podtekstem, których kosmiczna sceneria odsłania ostentacyjnie, że zbudowano ją z papier-maché, staniolu i bibułki, a bohaterowie nie roszczą sobie najmniejszych pretensji do psychologicznego prawdopodobieństwa i wewnętrznej złożoności. Ta „skeczowość” historii o Tarantodze sprawia, że ich pointy lokowane są niejako w środku akcji, za to brak im raczej konstrukcyjnych cech dramatu sensu stricto, a zatem jakiejś wyraźnej struktury z zawiązaniem dramatycznego węzła, budowaniem napięcia, perypetiami, kulminacją i ostatecznym rozwiązaniem intrygi. Przeciwnie: historie te można snuć niejako w nieskończoność i dodawać nowe do już istniejących.

Inaczej jest w utworach mających za kanwę konfuzje prawa. Traktujące o tym teksty zamieszczone w tomie, który czytelnik trzyma w ręku, są właściwie dwoma opracowaniami podobnego tematu, tematu – dodajmy – szczególnie aktualnego w chwili, gdy z jednej strony triumfująca inżynieria genowa zapowiada wciąż nowe możliwości łatania ludzkich ciał, a z drugiej genotyp człowieka stał się przedmiotem patentów, odkrycia zaś w tej dziedzinie wróżą gigantyczne zyski. Temat, o którym mowa, streścić można w pytaniu: czy postęp wiedzy nie doprowadzi przypadkiem do sytuacji, w której podważone zostanie najbardziej elementarne, zda się, prawo własności mianowicie prawo jednostki do własnego ciała. W króciutkiej grotesce dramatycznej Czy pan istnieje, Mr. Johns?, która w latach mego dzieciństwa zawędrowała nawet do szkolnych wypisów, to prawo własności podważone zostaje przez firmę produkującą protezy, zastępujące stopniowo ciało tytułowego bohatera. W scenariuszu do filmu Przekładaniec, nakręconego kiedyś przez Andrzeja Wajdę, z genialną rolą Bogumiła Kobieli, wątpliwości wynikają z rosnących w nieskończoność możliwości transplantacji, co sprawia, że bohater staje się z wolna tytułowym „przekładańcem” – składanką części ciała pobranych od różnych osób, z którymi razem uczestniczył w kolejnych katastrofach na wyścigowym torze.

Efekty komediowe w tych utworach wynikają przede wszystkim z perypetii topornego prawa, niemogącego sobie poradzić z sytuacją, w której stanowiąca substrat osoby prawnej osoba fizyczna sukcesywnie znika, a na jej miejsce wdzierają się z zewnątrz obce elementy powodujące coraz większy jurydyczny zamęt. O natężeniu komizmu Przekładańca wie tylko ten, kto widział Kobielę grającego postać złożoną naraz z dwóch mężczyzn i kobiety, z nieokreśloną bliżej domieszką psa. Ale – jak to u Lema zazwyczaj bywa pod maską komizmu ukrywa się śmiertelnie poważna kwestia filozoficzna znana już wcześniej z Dialogów: pytanie mianowicie, co decyduje o tożsamości ludzkiej osoby w sytuacji tak daleko, jak to dziś możliwe, zaawansowanej wymienności jej materialnej podstawy. Bohater tych utworów jest zatem, choć go jak gdyby „nie ma” lub „jest” go coraz mniej; staje się jakimś nie w pełni określonym „ja” spajającym różnorodne elementy danego mu przez lekarzy lub inżynierów na mieszkanie ciała. Jego głos w dramatycznej intrydze brzmi więc coraz bardziej groteskowo, jest natarczywym domaganiem się ciągłości istnienia w sytuacji, gdy istnienie to jest wciąż bardziej wątpliwe, jest odradzaniem się z popiołów postaci, której już chyba tylko zasada tożsamości dotycząca bohaterów literackich daje prawo do uporczywego pojawiania się na scenie. Gdyby Kobiela – wielki aktor – zagrać mógł podobnie poskładanego z części ciała pochodzących od dwóch osób głównego bohatera Fiaska, śmiech zapewne zamarłby nam na ustach.

Groteskowy komizm sytuacyjny Przekładańca wyparty tam bowiem zostaje przez egzystencjalną niepewność i cierpienie wynikające z nieustalonej do końca tożsamości. Czy nie dlatego Marek Tempe bardziej niż inni potrzebuje wyraźnych, nadających na powrót identyczność osobie przeżyć? Owego „ujrzenia Kwintan”, które by mu na koniec, nawet za cenę życia, pozwoliło znów skonsolidować się wewnętrznie i stać się „kimś”: tym mianowicie, kto ich jako pierwszy spośród Ziemian zobaczył. Groteskowy komizm utworów o zatracie własnego ciała łączy się tym razem ze znacznie większą niż w przypadku historii o Tarantodze dyscypliną dramaturgiczną. Podobna cechuje świetnie napisane słuchowisko radiowe Noc księżycową. Lem idealnie wyzyskał tu specyficzne cechy gatunku: w tej opowieści chodzi bowiem o to, że – w ślad za ziemskimi pracownikami centrum kontroli – radiosłuchacze obcować mogą jedynie z nagranym tekstem rozmowy kosmonautów, nie mogą zaś zobaczyć, co oni w tym czasie robią naprawdę. A można sądzić, że zachowują się niepoczciwie, usiłując, broniąc własnej skóry, zgładzić się wzajem i jednocześnie omamić ziemski personel, który po nawiązaniu łączności będzie mógł śledzić tylko zapis dialogu, gdzie każda ze stron próbuje przedstawić się jako ofiara agresji. Wtym tekście – podobnie zresztą jak w widowisku Wierny robot – Lem objawia swą pisarską wirtuozerię, choć problemowo ważniejsze są, rzecz jasna, wcześniej omawiane utwory. Zamykają niniejszy tom dwie adaptacje filmowe powieści – Pamiętnika znalezionego w wannie i Kataru – które autor przygotował wraz z doświadczony

m pisarzem i scenarzystą Janem Józefem Szczepańskim. Nie odbiegają one zbytnio od powieściowych oryginałów, z czego wniosek łatwy – że owe powieści są z natury rzeczy niezwykle filmowe i wprost zapraszają do przekładu na język kina. Jeśli tak jest jednak, jeśli prozę Lema łatwo inscenizować i „pokazywać”, to dlaczego – spytajmy – wśród adaptacji jego utworów tak wiele dzieł kontrowersyjnych lub wręcz – jak nieszczęsny Test pilota Pirxa – kompletnie chybionych? Tajemnica leży zapewne w wielowarstwowości tych tekstów, z których każdy ma swą stronę „przygodową”, gdzie toczy się pełna emocji akcja, i stronę refleksji filozoficznej, interpretującej zdarzenia na sposób odległy często od stereotypów potocznego myślenia. Reżyser łatwo daje się uwieść urokom powieściowej awantury, nie zawsze jednak pamięta o stojącej za nią interpretacji lub interpretuje na własną modłę, niezbyt udolnie, a czasem – jak w przypadku Solaris Andrieja Tarkowskiego nader dowolnie i wbrew intencji autora inscenizowanej książki.

Dlatego teksty nienarracyjne Lema są wobec czytelnika czy adaptatora jak gdyby bardziej bezbronne, bo odarte z filozoficznych rozważań, które odgrywają tak istotną interpretującą rolę w książkach w rodzaju Głosu Pana czy Wizji lokalnej. Ich intelektualna zawartość siłą rzeczy jest prostsza niż w przypadku prozy, ogranicza się zazwyczaj do paradoksalnego żartu, czasem z jakimś głębszym, ale zawsze wyrazistym podtekstem. Wszędzie tam, gdzie chodzi o bogatszą w znaczenia prozę, zabiegi wiodące do inscenizacji wiążą się z nieuchronną obawą przed reżyserem – tym demonem spłyciarstwa – który rad by pewnie z głębokiej i niejednoznacznej opowieści o zdarzeniach wypreparować zdarzenia same – i przyrządzić je w hollywoodzkim sosie. Czy to przypadek, że z licznych prób adaptacji filmowych Lema zrealizowano w końcu tylko bardzo nieliczne?

Jerzy Jarzębski