Przede wszystkim chciałbym wyjaśnić, dlaczego postanowiłem ekranizować powieść Stanisława Lema "Solaris". Już dwa moje pierwsze filmy, dobre czy złe, dotyczą ostatecznie jednego problemu. Mówią one o skrajnym przejawie wierności nakazowi moralnemu, o konfliktowej osobowości świadomej swego losu, klęska której oznacza nieugiętość ludzkiego ducha. Interesuje mnie bohater idący do końca, nie patrzący na nic, bo zwyciężyć może tylko taki człowiek.
Dramatyzm form moich filmów jest oznaką mojego pragnienia, aby wyrazić wielkość ducha człowieczego. Myślę, że łatwo odczytać mój wywód w powiązaniu z moimi poprzednimi filmami. I Iwan i Andrzej działają wbrew własnemu bezpieczeństwu. Pierwszy w fizycznym, drugi w moralnym znaczeniu słowa. Obaj poszukują idealnego zwycięstwa.
Moje postanowienie ekranizacji "Solaris" Stanisława Lema nie wynikło z zainteresowania fantastyką naukową. Zasadniczym powodem było to, że w "Solaris" podjął Lem bliski mi problem moralny. Głęboki sens powieści Lema nie mieści się w kategoriach fantastyki naukowej. Mówić tylko o gatunku literackim jest zawężaniem problemu. Jest to powieść nie tylko o zderzeniu ludzkiego rozumu z nieznanym, ale i o moralnym konflikcie związanym z nowymi odkryciami w nauce. O powstawaniu nowej moralności na podstawie bolesnych doświadczeń, które nazywamy "ceną postępu". Dla Kelwina ceną tą jest zetknięcie się twarzą w twarz ze zmaterializowanymi wyrzutami sumienia. Kelwin nie zmienia zasad postępowania, pozostaje jednak sobą, co powoduje u niego tragiczne rozdarcie. Związek moralności z prawami rozumu ludzkiego ma istotne wartości dla gatunku literackiego jakim jest fantastyka naukowa.
Trudność ekranizacji "Solaris" polega nie tyle na trudności samej ekranizacji, ale na specyfice ekranizacji SF. Pierwszy problem dotyczy zasad ekranizacji utworu literackiego w ogóle. Proza ma swoje prawa. Jak by nie była szczegółowo opracowywana ta czy inna scena, ten czy inny epizod, czytelnik zawsze odbiera to, co jest znane jego doświadczeniu wewnętrznemu, co leży w charakterze jego umysłowości. Utwór literacki w subiektywnym odbiorze czytelnika wychodzi poza zapis autora. "Wojna i pokój" przeczytana przez tysiąc osób, w wyniku rozbieżności między doświadczeniem pisarza i czytelnika w każdej lekturze jest inną książką. Urok literatury, jej — powiedziałbym — demokratyzm polega na zasadzie współtworzenia ze strony czytelnika. Czytelnik obdarzony wyobraźnią widzi poza lakonicznym tekstem więcej niż sugeruje autor. Tę osobliwość oddziaływania prozy na czytelnika nazwałbym adaptacją estetyczną. Jest ona swego rodzaju trojańskim koniem, dzięki któremu prozaik wdziera się do duszy swego czytelnika. Tak jest w literaturze. A w filmie? Gdzież możliwa jest u widza ta swoboda wyboru? Przecież każdy kadr, każda scena, epizod, nie wyrażone słowem, utrwalają akcję, pejzaż, rysy bohaterów. I tu tkwi niebezpieczeństwo nie przyjęcia przez widza określonej propozycji reżysera. Jeśli ktoś sądzi, że kino przyciąga egzotycznością problematyki, jest w błędzie. Prawda wygląda całkiem inaczej. Kino, w przeciwieństwie do literatury, ukazuje doświadczenia autora, utrwalone na taśmie filmowej. Jeśli te doświadczenia oddano szczerze i sugestywnie, film zostanie zaakceptowany. Zauważyłem, że jeśli angażuję się w swoje dzieło emocjonalnie, to Widz łatwiej przyjmuje filmową wersję dzieła. Jeśli natomiast reżyser posługuje się tylko fabułą książki, nie sięgając głębiej w jej problematykę, to widz pozostanie obojętny. Jeśli więc nie sposób oddziaływać na widza poprzez jego doświadczenie wewnętrzne (jak w literaturze), to (mowa o filmie) przynajmniej należy rzetelnie przekazywać swoje doświadczenia.
Oto dlaczego film stał się sztuką, tworzoną przez nielicznych reżyserów (można ich policzyć na palcach jednej ręki). Sfilmować dzieło literackie — to znaczy po prostu umieć opowiedzieć widzowi osobistą wersję pierwowzoru. Praca w gatunku SF, szczególnie jeśli dotyczy przyszłości, wymaga znacznej finezji, rzetelności. Stanisław Lem jest pisarzem fantastyczno-naukowym wielkiej klasy. Wiedzą o tym czytelnicy "Solaris", "Edenu", "Powrotu z gwiazd". W "Edenie" uczestnicy wyprawy na obcą planetę stykają się z rzeczywistością, której zasad rozwoju nie mogą zrozumieć: jej materialne przejawy wymykają się obserwacji jak zapomniane myśli. Krążą w powietrzu widziane gołym okiem, ale pojąć ich nie można. Bardzo konkretna, przejmująca sytuacja. Lem wyraził ją z wielkim mistrzostwem, szczegółowo opisał wszystko z czym stykają się członkowie wyprawy. Najdokładniej opisał wypadki, których znaczenia nie można zrozumieć. To samo w "Powrocie z gwiazd". Bohater wraca z wyprawy na inne galaktyki. W związku z różnicą czasów na ziemi i w przestrzeni kosmicznej, życie na ziemi przesunęło się o kilka pokoleń. Kosmonauta wędruje po mieście i nie może niczego pojąć. Lem znakomicie opisuje wszystkie drobiazgi, z którymi bohater się styka. A czytelnik, nie nudząc się, nic nie pojmuje wraz z nim. Te momenty, naznaczone szczególną emocją, stanowią dla mnie kwintesencję wewnętrznego doświadczenia autora, zwróconego ku przyszłości.
Dlaczego we wszystkich filmach fantastyczno-naukowych, które widziałem, autorzy zmuszają widza, do oglądania materialnych szczegółów przyszłości? Dlaczego, jak np. Stanley Kubrick, nazywają swoje filmy proroczymi? Nie mówię już, że dla specjalistów "Rok 2001: Odyseja kosmiczna" to w wielu miejscach blaga, a w dziele sztuki blaga nie powinna mieć miejsca. Chciałbym tak sfilmować "Solaris", żeby u widza nie powstało wrażenie egzotyki. Oczywiście egzotyki technicznej. Dla przykładu: jeśli filmować wsiadanie pasażerów do tramwaju, o którym załóżmy — nic nie wiemy, bo nigdy go nie widzieliśmy, to otrzymamy efekt podobny do tego jaki powstał u Kubricka w epizodzie lądowania statku kosmicznego na księżycu. Jeżeli więc, innymi słowy, scenerię kosmiczną będziemy filmować jak tramwajowy przystanek we współczesnym filmie, to wszystko będzie w porządku. Chodzi więc o to, by postacie bohaterów umieszczać w realnej, a nie w egzotycznej scenerii, tylko bowiem ta pierwsza poprzez percepcję jej przez bohaterów filmu będzie zrozumiała i dla widza. Dlatego szczegółowe pokazywanie technologicznych procesów przyszłości obala emocjonalny fundament filmu. Przypomina to zamykanie artystycznej wizji w martwym schemacie, pretendującym do prawdy, której nie ma i być nie może. Malarstwo — to malarstwo, a film — to film. W każdym razie należy oddzielić ziarno od plewy i nie zajmować się komiksami. Kiedy film uwolni się od władzy pieniądza, kiedy artysta wynajdzie doskonalszy sposób utrwalania rzeczywistości, dopiero wtedy kino stanie się sztuką pierwszą, a jego muza — królową wszystkich muz.
ANDRZEJ TARKOWSKI