wywiady

Ze Stanisławem Lemem rozmawia Wojciech Jamroziak

Dobrze zdaję sobie sprawę z kłopotów jakie sprawiłem i sprawiam w dalszym ciągu moim czytelnikom. Właśnie przez to, że zmieniałem diapazon i poziom trudności dzieł. Było moją ambicją pisać zawsze na tym samym poziomie. Ale tego się nie da utrzymać. Po prostu dlatego, że ja sam się zmieniałem. Doszedłem też do dość optymistycznego przekonania, że czytelnik, który kupuje moje książki, jest rozsądniejszy, niż można sądzić, że jeżeli nawet wszystkiego nie zrozumie, to jest jakiś stopień mojego zaangażowania w problematykę, który może tego czytelnika jakoś zapalić.

Redakcja: Chciałbym zapytać o Pana bio­grafię intelektualną i o to jakby Pan określił swój status pisarza. W potocznej opinii uważa się Pana przede wszystkim za autora opowia­dań i powieści fantastyczno-naukowych. A przecież zaczynał Pan jako poeta, napisał Pan powieść realistyczną, przewrotny kryminał pt. Śledztwo, autobiograficzny Wysoki Zamek, fundamentalną rzecz Summa Technologiae, rozprawy Filozofia przypadku i Fantastyka i futurologia, wreszcie zbiór recenzji z nieistniejących książek...

Stanisław Lem: Zasadniczo nie zastanawiam się nad takimi klasyfikacyjnymi problemami jak ten — jakim jestem pisarzem? Po prostu — tak jak nikt z nas żyjąc nie rozmyśla o tym, że jest ssakiem, kręgowcem, że należy do takiej czy innej podklasy — tak i ja robię to, co mnie najbardziej interesuje od dawna. Niewątpliwie — tak to ja oceniam — rozwój mój był powolny. Pisząc rozmaite rzeczy dokształcałem się. Niedostateczność tego co robiłem oraz różne okoliczności natury czysto roboczej powodowały zygzaki moich zainteresowań.

Fantastyką zainteresowałem się — ze zrozumiałych względów — byłem ciekaw jak wygląda ten gatunek. W latach pięćdziesiątych byliśmy odcięci od przypływu tej literatury z Zachodu. Gdy słabo zorientowany w ogólnej produkcji próbowałem sam pisać nie istniały również żadne monograficzne opracowania gatunku. Zacząłem więc szukać odpowiedzi na interesujące mnie pytania podstawowe z zakresu teorii literatury. Przeczytałem wtedy i przestudiowałem Ingardena. Miałem wówczas wrażenie, że uprawiam rodzaj robinsonady. Podobnie jak Robinson z nielicznymi narzędziami musiałem otworzyć sobie przedpole dla jakiejś bardziej systematycznej działalności, z której charakteru jeszcze nie zdawałem sobie sprawy. Nie było to jednak zaplanowane, wymyślone w jakiś spekulatywny sposób z intencją jakichkolwiek zysków, szczególnie literackich.

W ten sposób najpierw — w 1957 — ukazały się Dialogi — rzecz o cybernetyce, pierwsza po tym okresie kiedy o cybernetyce w ogóle się u nas nie mówiło. Siłą rzeczy interesowały mnie perspektywy jej rozwoju. Potem — w 1964 przyszła Summa Technologiae. I wtedy nie istniał jeszcze termin "futurologia". Z kolei przyszła sprawa teorii literatury, gdyż nie sposób pisać o fantastyce naukowej — budować drugiego i trzeciegoi piętra nie mając fundamentów i pierwszego piętra.

Co to jest literatura, co to dzieło literackie? — stąd przyszła Filozofia przypadku. To mnie naprowadziło z kolei na pogranicze teorii kultury. W pozaprzeszłym roku wydałem Fantastykę i futurologię, teraz przygotowuję drugie jej wydanie, w którym znacznie więcej miejsca poświęcam dyskutowanym obecnie sprawom kryzysowym. Synchronicznie wszystko traktując, wygląda to dosyć chaotycznie. Ale widzę jednocześnie, że zachowywałem się jak ktoś, kto bierze w posiadanie opuszczone domostwo, albo skomplikowany system przestrzeni i przemierzając je raz tu raz tam tworzy względną całość. A nad tym, czy jestem bardziej pisarzem, czy bardziej teoretykiem nigdy się nie zastanawiałem, bo z tego nic konkretnego nie wynika.

Czy można powiedzieć, że inspiruje Pana nauka — jej problemy i dokonania. Jaka jest relacja między nauką a literaturą w Pana twórczości prozatorskiej?

- Towarzyszy mi w życiu ten sam strach, który jest głównym kłopotem życiowym każdego pisarza, że źródło, z którego czerpie może pewnego dnia okazać się wyschnięte, zwłaszcza że nie cierpię wracania do spraw już raz dotkniętych, tematów już opracowanych, ujęć już wykorzystanych. Stąd całą moją ambicją jest, aby nie wracać, nie powtarzać się, żeby np. nie przerabiać własnych utworów na scenariusze telewizyjne.

A jeśli chodzi o źródła inspiracji to mogę powiedzieć, że wynikają one ze zderzenia myśli, które zawdzięczam lekturom naukowym. Nie następuje to oczywiście w sposób bezpośredni. Pomysły przychodzą mi do głowy w sposób czasem zupełnie zaskakujący, przypominający chyba najbardziej sposób w jaki różne rzeczy nam się śnią. Nikt nie jest w stanie powiedzieć, dlaczego taka a nie inna rzecz mu się tej nocy śniła. Uważam, że koncept może stworzyć przestrzeń możliwości, ale te możliwości nie determinują w żaden sposób przebiegu fabularnego. Można ją bowiem ciąć narracyjnie w różnych kierunkach. Podobnie styl, stylistyka, modus narracji — wszystko to jest do wypróbowania. I ja tych rzeczy nie potrafię z góry ustawić — czyli muszę daną rzecz pisać wiele razy, odrzucając rozmaite wersje aż wreszcie dojdę do takiej, z któej jestem zadowolony, albo czuję, że mam zabawy dosyć i nic już z niej nie wycisnę. Z latami podwyższałem sobie poprzeczkę. To, co dawniej wydawałem po pierwszej czy drugiej beletrystycznej obróbce, dziś mnie już nie zadowala, chętnie to czy owo skazałbym na zapomnienie. Tutaj istnieje dość trudny problem, pospolity w literaturze: czy pisarz ma prawo wracać do książek, z których jest niezadowolony i przerabiać je raz jeszcze. Mam poważne wątpliwości i to nie natury warsztatowej, lecz moralnej. Można oczywiście skazać własną książkę na zapomnienie, niech będzie dobrem bibliografów.

Słowem nie ma w literaturze rzeczy do naprawienia.

- ... właśnie. Proszę sobie wyobrazić, że Conrad mógł być niezadowolony z Lorda Jima, przerobił go i mamy dwie odrębne wersje. I co z tym robić? Czy pisarz może anulować poprzednią wersję? To mi przypomina propozycję anulowania części własnego życia. A tego nie można, to już się stało. Jeśli więc coś się wznawia, to tylko w tej pierwszej postaci...

A czego ze swej twórczości nie chciałby Pan wznawiać?

Mam tom opowiadań zatytułoiwanych Sezam. Wydałem go po Astronautach. Jest tam sporo naiwnych historyjek. Traktuję to jako wprawki studenckie.

Czy godzi się Pan z tezą, że pisząc o przyszłości ma Pan na myśli teraźniejszość, że wizja przyszłości to niejednokrotnie sztafaż literacki?

W tym musi być sporo słuszności. Ale niechętnie takie rzeczy chciałbym przesądzać. Po pierwsze — opinia autora o jego utworach nie należy do najistotniejszych. Ma ona znaczenie dla badaczy, zajmujących się curriculum vitae pisarza, ale nie jest żadną instancją decydującą. Po wtóre — wg moich teoretycznych przeświadczeń — nie jest ważne, co w ogóle pisarz chciał. Jego intencje się nie liczą, liczy się społeczny oddźwięk dzieła. To są rzeczy znane — już Norwid mówił, że nie na tych pokojach gości się u potomności, które się samemu obierało.

Odniesienia do współczesności mogą być mniej lub bardziej wyraźne. Dla mnie samego, książki, które napisałem, mienią się. Naiwne bajeczki i przypowieści z Sezamu kiedyś wydawały się groźnym "Mane, Tekel, Fares". Teraz to stało się absolutnym banałem. Jeżeli jakaś książka może żyć, to wartości, którymi ona się trzyma, muszą się zmieniać. Książka może mieć rozmaite okola adresowe. Dla jednych może być przypowieścią dotyczącą teraźniejszości, dla innych może tracić te odniesienia. Dla czytelników Verne'go podróż na księżyc była czymś niezwykle wstrząsającym. Dla nas już nie. Dla nas w książkach Verne'go urzekająca jest tylko poczciwa, staroświecka naiwność narracji. Zmieniła się więc tonacja dzieła. Może być też tak, że książka staje się nieczytelna i to jest los większości.

Mnie osobiście brakuje w interpretacjach utworów Pana wskazań na ambicje uniwersalistyczne. Może tylko w wypadku Solaris dużo mówiło się. o ponadczasowej problematyce...

Z jednej strony myślę, że ma Pan rację, z drugiej odczuwam silny sprzeciw. Pochodzi to stąd, że kiedy biorę do ręki np. Solaris — to widzę i wiem, że może ona być i była zresztą różnie odczytywana, że nie jest to utwór, który da się łatwo zaklasyfikować, że jest to rzecz — jak Pan to nazwał — o ambicjach uniwersalistycznych. Ale nie jest przecież tak, żebym ja sobie takie pisanie postanowił. Po prostu Solaris jakoś tak mi się zdarzyła.

Jeżeli pisze się rzeoz dyskursywną — z teorii literatury czy monografię science-fiction, to nie można sobie pozwolić na stwierdzenie, że tak jak ptaszek śpiewa w lesie, tak ja będę pisał. Wtedy po prostu jestem zobligowany do sumienności o charakterze uniwersytecko-akademickim. Kiedy przystępuję do pisania literatury pięknej, to tak postępować z kolei nie można ani nie należy. Ale to nie znaczy, że przestawiam zwrotnice, bo ja żadnych zwrotnic nie mam. Rozumiem to tak: są pewne rzeczy, które potrafiłem w pewnym okresie życia napisać. Np. Solaris, wcześniej jeszcze nie potrafiłbym, teraz już nie potrafiłbym. Te książki, które napisałem — w złym i dobrym mają charakter jednorazowy. Jestem zawodowym krytykiem, jeśli chodzi o fantastykę, ale absolutnie nie nadaję się na krytyka własnych książek. Patrzę na nie mimo woli od środka. To nie jest kwestia przywiązania, bo nie jestem przywiązany do wszystkich moich książek. Wiem, że trzeba być bardzo ostrożnym w wypowiadaniu opinii o własnych książkach, gdyż tyle różnych czynników, autorowi nie znanych, przez niego nie uświadamianych, współuczestniczy w pisaniu. Należę do zbioru czytelników również i własnych książek i muszę powiedzieć, że nie jestem od nich mądrzejszy. Opowiedzieć historię powstania jakiejś książki mógłbym, oczywiście. Ale to zupełnie coś innego niż odpowiedź na pytanie, dlaczego np. Solaris, została właśnie w taki, a nie inny sposób napisana.

Mogę powiedzieć, że było dla mnie rzeczą niezwykle fascynującą czytanie, zapoznawanie się z krytykami, które powstały w różnych okolicznościach czasu i przestrzeni, w różnych ośrodkach kulturowych np. w ZSRR i USA. Były to odczytania w dużym stopniu niezawisłe. Widzi się wtedy, jak mocno warunki danej formacji determinują sposób odczytania utworu. Byłem nieraz zafrapowany tym, zdumiony, jak sobie rzecz rozmaicie interpretowano. Ktoś np. zauważył, że w Solaris ludzie często noszą ciemne okulary, że charakterystyczna jest jakaś przesłona utrudniająca komunikację oraz coś co ma charakter zwierciadlany, co odbija, a nie przepuszcza. To są spostrzeżenia, które mnie samego zafrapowały. I ja o tym pamiętam, ale to na nic mi się nie przydaje.

Wspomniał Pan w naszej rozmowie o swoich czytelnikach. Ale kim oni są? Czy czytelnik Obłoku Magellana i Filozofii przypadku to ten sam czytelnik?

Dobrze zdaję sobie sprawę z kłopotów jakie sprawiłem i sprawiam w dalszym ciągu moim czytelnikom. Właśnie przez to, że zmieniałem diapazon i poziom trudności dzieł. Było moją ambicją pisać zawsze na tym samym poziomie. Ale tego się nie da utrzymać. Po prostu dlatego, że ja sam się zmieniałem. Doszedłem też do dość optymistycznego przekonania, że czytelnik, który kupuje moje książki, jest rozsądniejszy, niż można sądzić, że jeżeli nawet wszystkiego nie zrozumie, to jest jakiś stopień mojego zaangażowania w problematykę, który może tego czytelnika jakoś zapalić.

Zdaję sobie sprawę, że Fantastyka i futurologia dla wielu czytelników, w tych rozdziałach gdzie zajmuję się specyficznymi teoretyczno-literackimi rozważaniami, była nieinteresująca. Pospieszny odruch zaklasyfikowania i chęć zaszufladkowania pisarza jest nagminy i dlatego wśród tych, którzy myślą, że już wszystko wiedzą o Stanisławie Lemie powstaje szok — o czym ten człowiek pisze? I rzeczywiście czasem jest to trudne do wytłumaczenia. Ja tego nie usprawiedliwiam, ani specjalnie nie lansuję. Po prostu staram się robić to, co mogę.

Czym tłumaczyć fakt, że bardzo chętnie, zwłaszcza w ostatnim okresie, sięga Pan do konwencji groteski?

Przekonałem się w praktyce, że groteska jest jeszcze nie wykorzystana, że jest to przestrzeń możliwości, w której jeszcze można bardzo dużo zrobić.

Groteska w fantastyce (w naszym wieku) stosunkowo rzadko się pojawiała. Pierwsze moje groteski to Bajki robotów, zabawiałem się tam jeszcze nieśmiało grami słowotwórczymi. Po napisaniu Cyberiady po prostu się rozzuchwaliłem. Działam często przy tym przeciw własnym interesom, bo przekładać mnie jako słowotwórcę, zwłaszcza w grupie języków anglosaskich — jest to rzecz trudna. Wiem o tym, bo mam kontakty z tłumaczami. Ale trudno — jestem pisarzem polskim i nie mogę się martwić, że Anglicy będą mieli kłopoty.

Groteska jest chyba gatunkiem bardzo odpornym na czas. Pierwszy film fantastyczny zrealizowany w konwencji groteski przez Georgesa Meliesa — "Podróż na księżyc" dziwnie się nie zestarzał.

Nie umiem wytłumaczyć, jak to właściwie jest, że to co było produkowane w okresie prymitywnego technicznie filmu niemego — umarło a taki np. Chaplin — żyje. Tylko znów sprawa polega na tym, że serio wiecznotrwałości nie można zaplanować. Niska, pragmatyczna rachuba nie daje żadnych rezultatów.

Jest też tu inna sprawa — dla mnie trudna i kłopotliwa. Odkryłem w sobie umiejętność żonglowania słowami, a słowotwórstwo zastosowane w grotesce obradza bardzo dobrze. Natomiast zastosowanie go w literaturze serio jest bardzo niebezpieczne. Ostatnio próbuję właśnie zrobić taką ryzykowną rzecz. Mianowicie piszę opowiadania — mówię to zdając sobie sprawę, jakie ryzyko podejmuję, bo może z tego nic nie wyjść — gdzie usiłuję zwiększyć poziom nieokreśloności, wprowadzając do normalnego toku prozy słowa nic nie znaczące, udające, że są słowami polskimi, a to po to, aby uniknąć pewnych dookreśleń. I stwierdziłem, że jest rzeczą niezwykle trudną utrzymać tonację poważną. Robię to jednak, ponieważ nigdy tego nie robiłem, ani nie spotkałem się z tym, aby to ktokolwiek i kiedykolwiek robił systematycznie. Myślę tak: jeżeli tekst, który jest częściowo poważny w głębi, a częściowo humorystyczny lub groteskowy, to wtedy,
jeżeli ulegnie nawet anachronizacji, granica między powagą a groteską przesunie się. Być może to, co za śmieszne poczytywał autor, przestanie być śmieszne, a co autor poczytywał za poważne, zacznie śmieszyć; mimo to ogólna aura szyderczego stosunku do spraw opisywanych zostaje i może przetrwać. Ale jest to moje mgliste domniemanie, oparte na obserwacji różnych czcigodnych dzieł czy filmów.

Pozostając przy sprawach języka, chciałbym zapytać Pana, jaka jest funkcja archaizmów w Pana twórczości? Pisał ktoś, że archaizmy pełnią u Pana funkcję substytutu języka przyszłości.

- Pierwsza sprawa: nie ma tu oczywiście mowy o jakichś autentycznych archaizmach. Sienkiewicz — wiadomo o tym — nie odtwarzał naturalistycznie Paska, tylko stworzył swego rodzaju melanż. (Mało, które piśmiennictwo ma taki pomnik, jaki dał nam Sienkiewicz. Sienkiewicz "przetłumaczony" na neutralną polszczyznę przestaje być wielkim pisarzem). Potem przyszedł Gombrowicz, który tworząc szydercze odbicie języka Sienkiewicza ("Trans-Atlantyk") odkrył nowe szansę stylizacji, parodystyczne zastosowanie archaizmów. Jeżeli chodzi o sprawę pragmatycznej użyteczności archaizmów — czy mają one sygnalizować niewiadomą przeszłość? — to nigdy tego tak sobie nie formułowałem. Po prostu nurt historii, którą pisałem, ewokował potrzebę stworzenia autonomicznego uniwersum. Tak język potoczny, jak i język zmyślony ze sztucznie skręconych nazw łacińsko-greckich brzmiałyby fałszywie. Zastanawiam się, jak daleko można iść w tym kierunku i jak dalece zrośnięta jest sprawa słowotwórstwa i groteski. Jak to zwykle bywa w schyłkowych okresach, nie można pewnych rzeczy uprawiać serio, można tylko drwić, szydzić lub użyć jako narzędzia ekspresji drwiny czy szyderstwa.

Udowodnił Pan, że tak popularny gatunek jakim jest SF może być nośnikiem głębokich i niebanalnych problemów. Czy tendencja do nobilitacji SF przez rozszerzenie jej pojemności gatunkowej jest w literaturze zjawiskiem ogólnym?

Praktycznie rzecz biorąc jest to ciągle literatura niskiego lotu. Im bardziej ją poznaję tym głębstzy jest mój stan frustracji czy depresji ze względu na nieszczęsną monotonię, bełkotliwy analfabetyzm, który jest dla tego gatunku bardzo typowy. Oczywiście jest tu parę nazwisk godnych uwagi, jak powiedzmy Koestler, są to ludzie dobrze usadowieni w tzw. literaturze pięknej, którzy dokonując różnych eksperymentów, wchodzą także i w tę prowincję, a potem wracają do literatury "normalnej". Nie spotkałem się nigdy z tym (co wydaje mi się oczywiste!) — skoro świat się zmienia i skoro to przestawienie z patrzenia głównie w przeszłość historyczną na patrzenie głównie w przyszłość jest faktem zachodzącym globalnie, to literatura powinna temu nie tylko asystować, ale w samodzielny sposób podjąć kreacyjne decyzje, które by to ujawniły. I o tym sobie marzę, aby ludzi rozumiejących to było więcej — oczywiście w Polsce przede wszystkim — aby zajmowali się tą literaturą, nie zważając na jakieś genologiczne przegrody i ścianki działowe. Podrzędny charakter gatunku widać także po jakości sporów, jakie się w nim toczą: czy coś jest "czystą" fantazją, fantazją baśniową, alegoryczną, czy coś jest fantastyką "naukową" i w jakim stopniu naukową? Wszystko to jest scholastyka. Kwestia tego klasyfikowania jest zupełnie nieistotna. Raczej chodzi o to, aby spojrzeć, jak w całości wygląda dzisiaj twórczość literacka i czy tzw. fantastyka naukowa — idiotyczny termin, ale w końcu trudno wymyślić nowy — może wiele podnieść, jaki jest jej udźwig problemowy i artystyczny, co można w tej glinie — bo to jest ciągle glina — zrobić. To mnie zajmuje. Żyję w przeświadczeniu, że gdybym miał jeszcze drugie tyle lat twórczości przed sobą ile za sobą, to nie wykorzystam ani drobnej cząstki możliwości jaką daje fantastyka. Moja działalność, także in partibus infidelium — bo publikuję również w czasopismach zagranicznych — miała zawsze charakter apostoliczny (co prawda nie widzę żadnych rezultatów pozytywnych). Ta moja działalność ma trochę i humorystyczne akcenty — zdaję sobie sprawę z tego, że z chwilą, gdy jakiś gatunek utrwalił swoją wagę i ma swoich odbiorców, jest bardzo trudno go zmienić. A odbiorcy życzą sobie, aby był on interesujący, rozrywkowy i dość lekki.

Zauważyłem, że w naszym wschodnim kręgu np. ZSRR i Polska itd., znacznie łatwiej znaleźć czytelników dla takiej literatury z głębią problemową niż na Zachodzie. Komercjalizacja rynku doprowadziła tam do bardzo silnych podziałów w produkcji wydawniczej. Książki wychodzą już z góry ostemplowane — np. jako SF i automatycznie pewna ilość czytelników pewnej kategorii nie weźmie książki do ręki. Nastąpiło tu wąskie zaadresowanie. Proces ten ma niestety bardzo antyuniwersalistyczną tendencję, tzn., że jeżeli ktoś napisze coś znakomitego, to trudno mu nieraz dotrzeć do wybornych krytyków. Jest to proces masowy i nie ma na to wpływu ani autor, ani krytyk czy nawet najpotężniejszy wydawca.

Sytuacja w SF przypomina chyba sytuacją w powieści historycznej. I tu jeśli Pan pozwoli na analogią — rolę Pana w SF porównałbym do roli Parnickiego w powieści historycznej.

Jeśli chodzi o Parnickiego uważam za niewybaczalny błąd fakt, że nikt nie potrafił zachęcić do wydania jego książek za granicą. To jest wina tego zaszufladkowania, o którym mówiłem. Dochodzi do spraw wiręcz obłędnych. W katalogach jakiejś zachodnioniemieckiej firmy znalazłem "Bakakaj" Gombrowicza polecany jako fantastyką naukową! Sytuacja rynkowa jest niestety taka, że wydawca musi szukać dziwnych kanałów, aby znaleźć nabywców.

Pozwoli Pan że kontynuując analogię między sytuacją w SF i powieści historycznej powiem, że SF podobnie jak i powieść historyczna jest dość oporna np. na awangardowe techniki powieściowe.

Z tym jest rozmaicie. Rzeczywiście ogromna ilość u-tworów jest oporna, ale tylko dlatego, że widocznie za mało umiejętności i wysiłków było inwestowanych w to, by sytuację radykalnie odmienić. Uważa się np. że powieść historyczna to jest gatunek gorszy i to samo już powoduje wytworzenie się bariery — nikt się wtedy specjalnie nie angażuje i nikt nie może wtedy tego stanu przełamać — nawet krytyka postulująca. Musi się dopiero znaleźć ktoś, kto życiem odda się sprawie.

W świadomości potocznej utrwaliło się przekonanie o dwóch modelach powieści fantastyczno-naukowej: verne'owskim — optymistycznym i o współczesnej wersji tego modelu — pesymistycznym. Czy jest to sluszne rozróżnienie?

Sytuacja zmieniła się w ciągu tych 20 lat, od kiedy piszę. Gdy zaczynałem pisać w latach 50-tych, przyszłość to była sprawa dość dziwna, nieokreślona. Około roku 2000 można było lokować wszystko: zjednoczenie świata, albo zagładę świata, wydawało się, że jest to czas, gdzie nikogo nigdy nie będzie. Dzisiaj — niezależnie już od partykularnych zainteresowań ekologią, informatyką, itd. — rok 2000 to sprawa zmiany perspektywy widzenia, poczucia nie tylko odpowiedzialności za przyszłość, ale i tego, że w nią trzeba patrzeć, że nie można w jakiś fatalistyczny sposób o niej myśleć. Jeśli o mnie samego chodzi, to zabierając się do pisania zdaję sobie sprawę z tego, że jest wiele tematów nie wartych podjęcia ze względu na to, że wzrosły obligi, że iężar gatunkowy sytuacji wzrósł. To powoduje zmianę kryteriów selekcyjnych, które się samemu stosuje. Oczywiście tradycyjne ujęcie jest proste: verne'owska fantastyka miała charakter inżynieryjnej „krzepy": jak się czegoś nie da zrobić małą maszyną, to zbudujemy maszynę cztery razy większą i ta maszyna da radę wszystkiemu. Dziś natomiast wiemy, że gdy się zbuduje cztery razy większą maszynę, to można mieć dwa razy większe korzyści i osiem razy większe kłopoty. Model Verne'owski ma jednak dla mnie jedną rzecz fascynującą, to mianowicie, że książki te oparły się totalnej anachronizacji i zachowały niejaką czytelność. To nie jest takie proste, jak się wydaje. Świat Verne-go urzeka nas teraz lubą naiwnością, bawi nas. Element zabawowy pozostał, wszystko, co miało być straszne i upiorne przestało takie być, a te sprawy i problemy które są naprawdę groźne, straciły już urok fantastyczności. Wszystko to przechodzi w obszar problemów realnych. Kosmonautyka to już nie fantazja. Książka Normana Mailera o programie Apollo z fantastyką nie ma nic wspólnego!

Są teraz dwie możliwości: albo uciekamy z fantastyką zupełnie gdzieś indziej, np. w jakieś bajanie — i to, robi chętnie amerykańska fantastyka naukowa, która w latach 50 zajmowała się komputerami, robotami itd., a teraz najchętniej zajmuje się: baśnią magiczną, magami, monarchami na innych planetach, czarami. Po prostu uciekają oni nieustannie, tylko że tam gdzie dotąd uciekali — do swoich wymyślonych komputerów — teraz powstały już komputery realne, a że nie chcą mieć z tym nic wspólnego; usiłują więc uciec dalej; teraz znaleźli azyl w sprawach legendowo-baśniowo-mitycznych i to nie takich, które mają charakter przypowieści Kafkowskiej z silnym odniesieniem do filozoficznej problematyki człowieka, tylko tworzą świat baśniowy zamknięty na podobieństwo szklanej kuli. Może to być groźne, ale to jest groza nieszkodliwa. Wiele spraw dawniej fantastycznych weszło teraz w pole widzenia rządów i państw i tylko przez czysty nawyk nazywa się je niekiedy fantastyczno--naukowymi. Otóż (po wtóre) jeśli dzisiaj chce się pisać powieść fanta-styczno-naukową, a nie chce się działać w żaden eskapistyczny sposób, to trzeba podejmować problemy, które jeszcze nie urzeczywistniły się, a o których wszyscy fachowcy mówią, że one nadciągają. Pod taką presją Verne na pewno nie pracował. Był sam, jego społeczny odbiór był inny. Była to czysta zabawa, może i poważna, ale zabawa. A sprawy, o których mówiłem to już nie igraszka tylko sprawa losu cywilizacji.

A Pan skłania się ku wersji optymistycznej czy pesymistycznej?

Życzyłbym sobie być optymistą i są oczywiście sprawy, które dają podstawę do żywienia optymizmu, ale zbyt wiele też ich nie ma.

W ogóle to jestem — podług tego jak to sam oceniam — naturą zakorzenioną w tradycji realistycznego pisarstwa. Nie umiem, nie chcę, nie mogę pisać rzeczy, które byłyby wydumane, miały charakter bezproblemowy, były jakąś grą wyobraźni wyzbytą odniesień do spraw dzisiejszych czy przyszłych. Jest pisarz uważany za znakomitego, u nas zresztą był wydawany, Tolkien który napisał wielką kobyłę o elfach, wymyślił państwo baśniowe. Muszę powiedzieć, że ja nad tą książką zasypiam, że nic mnie ona nie obchodzi. Tego typu fantazjowanie uznaję tylko w autentycznej postaci: bajki ludowe, folklor, "Bajki z tysiąca i jednej nocy", "Podróże Sindbada". Do fantazjowania, które nie miałoby własnego obciążenia problemowego nie jestem zdolny. Ze względu na to muszę być wierny duchowi czasu, a on jest pełen sprzeczności. Z jednej strony słyszymy katastroficzne przepowiednie takich czy innych futurologów, z drugiej strony mówią nam ludzie dość rozsądni, że przepowiednie końca świata ludzkość już nie raz słyszała. Łatwo jednak popaść w centryzm, w wygodnictwo intelektualne — w „jakoś to będzie". Nie wypada tak myśleć racjonaliście, materialiście, człowiekowi, który stara się myśleć historycznie. Nie można też myśleć tak, jak to było do niedawna powszechnie: — to jest sprawa przyszłych pokoleń, niech one się martwią.

Nie umiałbym jednoznacznie rozstrzygnąć czy jestem pesymistą czy optymistą, myślę, że to zależy od bardzo wielu czynników. Na ogół większość pisarzy zajmujących się sprawami szeroko-problemowymi, z latami, przekraczając czterdziestkę i przechodząc ku pięćdziesiątce, także i na optymizmie traci (nie jest to oczywiście reguła ogólna!). Można to zauważyć zwłaszcza u wielkich humorystów, którzy pozostają wielkimi humorystami do śmierci, ale humor ich robi się pełen kwasów siarczanych. Być może, czynniki porządku filozoficznego, socjologicznego, łączą się z psychobiologicznymi.

Chciałbym zapytać Pana o granice fantastyki naukowej, w jakim stopniu pokrywają się one z granicami futurologii?

W "Podróżach Guliwera" wyśmiana jest Akademia, w której zbudowano maszynę do produkowania wszelkich mądrości przez obracanie kostek z wypisanymi sylabami. Swift potraktował to jako czysty nonsens, jednak ze stanowiska nowoczesnej teorii informacji, informatyki i teorii komputerów, to wcale nie jest takie głupie. Swift traktował jako jednoznaczny nonsens coś, co dziś już takim nonsensem nie jest.

Bywa, że w sposób żartobliwy ośmielam się powiedzieć pewne rzeczy, które nie odważyłbym się jako koncepcji wypowiedzieć serio, w poważnej książce czy rozprawie. Otóż to jest jakaś prerogatywa pisarzy uprawiających fantastykę naukową. Futurolog nie może powiedzieć, że on przepowiada, ale nie tak całkiem na serio. Ze względu na to, że nie rozporządza on inną modalinością wypowiedzi jak tylko asertoryczną, musi on mówić o tym, co sądzi, że będzie, a nie stwierdzać: ja teraz powiem parę żartów, a kto chce niech traktuje je jako przepowiednie. W nauce albo się pewne rzeczy wypowiada poważnie, albo przestaje uprawiać naukę. Literatura w ogóle a fantastyka w szczególności jest w lepszej sytuacji, bo może swoim wypowiedziom nadawać charakter trudniej do zdyskontowania dwuznaczności. Ironia pomogła Mannowi wypowiedzieć pewne rzeczy, które wypowiedzieć serio byłoby niezmiernie trudno.

Nasuwa mi się taka refleksja: fakt, że nauka rezygnuje z formułowania ogólnej — jak to Pan pisze w Summa Technologiae — "teorii wszystkiego" i koncentruje się na badaniach szczegółowych sprawia, że formułowanie „ogólnej teorii wszystkiego" przypada w udziale literaturze...

Życzyłbym sobie, jak większość ludzi, żeby istniały prawdy niewzruszone, żeby nie wszystko mogło być zerodowane upływem czasu historycznego, by istniały jakieś ustalenia wiekuiście ważne, choćby w zakresie wartości, którym człowiek hołduje, wartości naczelnych itd. Można to powiedzieć krótko: jestem spragniony Absolutu. Ale równocześnie mam głębokie przeświadczenie, że żadnego Absolutu nie ma, że wszystko jest historyczne, że nie można z historii wyjść. Rozumiem, że ten głód, że to pożądanie wiekuistej trwałości jest nie do nasycenia, i nie do urzeczywistnienia. I tu też jest sprzeczność. Jednego się chce a drugie się ma, za jednym wołają dusza i serce, a o drugim poucza rozum i doświadczenie życiowe, historyczne. Nie ma żadnego sposobu łączenia jednego z drugim. Akurat teraz żyjemy w czasach kiedy ta zmienność jeszcze bardziej się nasila.
Muszę powiedzieć, że słowa Conrada o wymierzaniu sprawiedliwości widzialnemu światu wydają mi się godne najwyższego uznania i chciałbym, by ta tradycja była w sztuce kontynuowana. Niektórzy powiadają, że to jest już niemożliwe. Być może moje stanowisko należy do "przegranych", ale ja staram się działać tak, aby zachować wiarę w te słowa Conrada, żeby miały one jeszcze jakieś pokrycie. Jeśli nie można światu wymierzyć sprawiedliwości, to trzeba go przynajmniej zrozumieć. To jest pierwsza rzecz. Jeśli chce się wymierzać sprawiedliwość, to znaczy, że chce się sądzić, a to znaczy, że chce się rozpoznać sprawę, która się toczy na wokandzie. Trzeba więc zrozumieć, co mówią strony. Jeśli nie rozumie się, co mówią strony, nie ma mowy o wymierzeniu sprawiedliwości. Wyścig o rozumienie świata — u mnie związany zawodowo z połykaniem coraz większej ilości informacji naukowej — musi doprowadzić do mojej przegranej. Utrzymać się na poziomie dobrego poinformowania nie sposób, musi się odpaść, nie dlatego, że kiedyś się umrze, ale dlatego, że tempo przyrostu wiedzy jest coraz większe. To jest mój profesjonalny kłopot. Jestem coraz bardziej przytłaczany tym nadmiarem informacji, który na siebie skierowałem uważając, że jest to pożywienie niezbędne dla mojej twórczości. Działam więc na pozycji straconej, ale to jest ta forma, w której przegrywam w walce o „doścignięcie Absolutu". Przyznam, że w ostatecznej rachubie jest to sprawa mojej ciekawości świata, naprawdę jestem ciekaw przyszłości, tego jak ludzkość pokona i czy pokona swoje najcięższe problemy. Ale doświadczenie poucza, że wszystko dokonuje się w sposób zaskakujący i obawiam się, że ta klauzula dotyczy także i futurologii. Jest wiele problemów doniosłych dla ludzkości, które podług moich możliwości nie podlegają uchwytowi beletryzacyjnemu. Nie wszystko, o czym mogę się dowiedzieć, daje się inkorporować w literaturę.

wywiad ukazał się w numerze czasopisma "Nurt" z 1972 roku, poświęconego twórczości Stanisława Lema.