wywiady

Ze Stanisławem Lemem rozmawia Wojciech Jamroziak

Dobrze zdaję sobie sprawę z kłopotów jakie sprawiłem i sprawiam w dalszym ciągu moim czytelnikom. Właśnie przez to, że zmieniałem diapazon i poziom trudności dzieł. Było moją ambicją pisać zawsze na tym samym poziomie. Ale tego się nie da utrzymać. Po prostu dlatego, że ja sam się zmieniałem. Doszedłem też do dość optymistycznego przekonania, że czytelnik, który kupuje moje książki, jest rozsądniejszy, niż można sądzić, że jeżeli nawet wszystkiego nie zrozumie, to jest jakiś stopień mojego zaangażowania w problematykę, który może tego czytelnika jakoś zapalić.

Redakcja: Chciałbym zapytać o Pana bio­grafię intelektualną i o to jakby Pan określił swój status pisarza. W potocznej opinii uważa się Pana przede wszystkim za autora opowia­dań i powieści fantastyczno-naukowych. A przecież zaczynał Pan jako poeta, napisał Pan powieść realistyczną, przewrotny kryminał pt. Śledztwo, autobiograficzny Wysoki Zamek, fundamentalną rzecz Summa Technologiae, rozprawy Filozofia przypadku i Fantastyka i futurologia, wreszcie zbiór recenzji z nieistniejących książek...

Stanisław Lem: Zasadniczo nie zastanawiam się nad takimi klasyfikacyjnymi problemami jak ten — jakim jestem pisarzem? Po prostu — tak jak nikt z nas żyjąc nie rozmyśla o tym, że jest ssakiem, kręgowcem, że należy do takiej czy innej podklasy — tak i ja robię to, co mnie najbardziej interesuje od dawna. Niewątpliwie — tak to ja oceniam — rozwój mój był powolny. Pisząc rozmaite rzeczy dokształcałem się. Niedostateczność tego co robiłem oraz różne okoliczności natury czysto roboczej powodowały zygzaki moich zainteresowań.

Fantastyką zainteresowałem się — ze zrozumiałych względów — byłem ciekaw jak wygląda ten gatunek. W latach pięćdziesiątych byliśmy odcięci od przypływu tej literatury z Zachodu. Gdy słabo zorientowany w ogólnej produkcji próbowałem sam pisać nie istniały również żadne monograficzne opracowania gatunku. Zacząłem więc szukać odpowiedzi na interesujące mnie pytania podstawowe z zakresu teorii literatury. Przeczytałem wtedy i przestudiowałem Ingardena. Miałem wówczas wrażenie, że uprawiam rodzaj robinsonady. Podobnie jak Robinson z nielicznymi narzędziami musiałem otworzyć sobie przedpole dla jakiejś bardziej systematycznej działalności, z której charakteru jeszcze nie zdawałem sobie sprawy. Nie było to jednak zaplanowane, wymyślone w jakiś spekulatywny sposób z intencją jakichkolwiek zysków, szczególnie literackich.

W ten sposób najpierw — w 1957 — ukazały się Dialogi — rzecz o cybernetyce, pierwsza po tym okresie kiedy o cybernetyce w ogóle się u nas nie mówiło. Siłą rzeczy interesowały mnie perspektywy jej rozwoju. Potem — w 1964 przyszła Summa Technologiae. I wtedy nie istniał jeszcze termin "futurologia". Z kolei przyszła sprawa teorii literatury, gdyż nie sposób pisać o fantastyce naukowej — budować drugiego i trzeciegoi piętra nie mając fundamentów i pierwszego piętra.

Co to jest literatura, co to dzieło literackie? — stąd przyszła Filozofia przypadku. To mnie naprowadziło z kolei na pogranicze teorii kultury. W pozaprzeszłym roku wydałem Fantastykę i futurologię, teraz przygotowuję drugie jej wydanie, w którym znacznie więcej miejsca poświęcam dyskutowanym obecnie sprawom kryzysowym. Synchronicznie wszystko traktując, wygląda to dosyć chaotycznie. Ale widzę jednocześnie, że zachowywałem się jak ktoś, kto bierze w posiadanie opuszczone domostwo, albo skomplikowany system przestrzeni i przemierzając je raz tu raz tam tworzy względną całość. A nad tym, czy jestem bardziej pisarzem, czy bardziej teoretykiem nigdy się nie zastanawiałem, bo z tego nic konkretnego nie wynika.

Czy można powiedzieć, że inspiruje Pana nauka — jej problemy i dokonania. Jaka jest relacja między nauką a literaturą w Pana twórczości prozatorskiej?

- Towarzyszy mi w życiu ten sam strach, który jest głównym kłopotem życiowym każdego pisarza, że źródło, z którego czerpie może pewnego dnia okazać się wyschnięte, zwłaszcza że nie cierpię wracania do spraw już raz dotkniętych, tematów już opracowanych, ujęć już wykorzystanych. Stąd całą moją ambicją jest, aby nie wracać, nie powtarzać się, żeby np. nie przerabiać własnych utworów na scenariusze telewizyjne.

A jeśli chodzi o źródła inspiracji to mogę powiedzieć, że wynikają one ze zderzenia myśli, które zawdzięczam lekturom naukowym. Nie następuje to oczywiście w sposób bezpośredni. Pomysły przychodzą mi do głowy w sposób czasem zupełnie zaskakujący, przypominający chyba najbardziej sposób w jaki różne rzeczy nam się śnią. Nikt nie jest w stanie powiedzieć, dlaczego taka a nie inna rzecz mu się tej nocy śniła. Uważam, że koncept może stworzyć przestrzeń możliwości, ale te możliwości nie determinują w żaden sposób przebiegu fabularnego. Można ją bowiem ciąć narracyjnie w różnych kierunkach. Podobnie styl, stylistyka, modus narracji — wszystko to jest do wypróbowania. I ja tych rzeczy nie potrafię z góry ustawić — czyli muszę daną rzecz pisać wiele razy, odrzucając rozmaite wersje aż wreszcie dojdę do takiej, z któej jestem zadowolony, albo czuję, że mam zabawy dosyć i nic już z niej nie wycisnę. Z latami podwyższałem sobie poprzeczkę. To, co dawniej wydawałem po pierwszej czy drugiej beletrystycznej obróbce, dziś mnie już nie zadowala, chętnie to czy owo skazałbym na zapomnienie. Tutaj istnieje dość trudny problem, pospolity w literaturze: czy pisarz ma prawo wracać do książek, z których jest niezadowolony i przerabiać je raz jeszcze. Mam poważne wątpliwości i to nie natury warsztatowej, lecz moralnej. Można oczywiście skazać własną książkę na zapomnienie, niech będzie dobrem bibliografów.

Słowem nie ma w literaturze rzeczy do naprawienia.

- ... właśnie. Proszę sobie wyobrazić, że Conrad mógł być niezadowolony z Lorda Jima, przerobił go i mamy dwie odrębne wersje. I co z tym robić? Czy pisarz może anulować poprzednią wersję? To mi przypomina propozycję anulowania części własnego życia. A tego nie można, to już się stało. Jeśli więc coś się wznawia, to tylko w tej pierwszej postaci...

A czego ze swej twórczości nie chciałby Pan wznawiać?

Mam tom opowiadań zatytułoiwanych Sezam. Wydałem go po Astronautach. Jest tam sporo naiwnych historyjek. Traktuję to jako wprawki studenckie.

Czy godzi się Pan z tezą, że pisząc o przyszłości ma Pan na myśli teraźniejszość, że wizja przyszłości to niejednokrotnie sztafaż literacki?

W tym musi być sporo słuszności. Ale niechętnie takie rzeczy chciałbym przesądzać. Po pierwsze — opinia autora o jego utworach nie należy do najistotniejszych. Ma ona znaczenie dla badaczy, zajmujących się curriculum vitae pisarza, ale nie jest żadną instancją decydującą. Po wtóre — wg moich teoretycznych przeświadczeń — nie jest ważne, co w ogóle pisarz chciał. Jego intencje się nie liczą, liczy się społeczny oddźwięk dzieła. To są rzeczy znane — już Norwid mówił, że nie na tych pokojach gości się u potomności, które się samemu obierało.

Odniesienia do współczesności mogą być mniej lub bardziej wyraźne. Dla mnie samego, książki, które napisałem, mienią się. Naiwne bajeczki i przypowieści z Sezamu kiedyś wydawały się groźnym "Mane, Tekel, Fares". Teraz to stało się absolutnym banałem. Jeżeli jakaś książka może żyć, to wartości, którymi ona się trzyma, muszą się zmieniać. Książka może mieć rozmaite okola adresowe. Dla jednych może być przypowieścią dotyczącą teraźniejszości, dla innych może tracić te odniesienia. Dla czytelników Verne'go podróż na księżyc była czymś niezwykle wstrząsającym. Dla nas już nie. Dla nas w książkach Verne'go urzekająca jest tylko poczciwa, staroświecka naiwność narracji. Zmieniła się więc tonacja dzieła. Może być też tak, że książka staje się nieczytelna i to jest los większości.

Mnie osobiście brakuje w interpretacjach utworów Pana wskazań na ambicje uniwersalistyczne. Może tylko w wypadku Solaris dużo mówiło się. o ponadczasowej problematyce...

Z jednej strony myślę, że ma Pan rację, z drugiej odczuwam silny sprzeciw. Pochodzi to stąd, że kiedy biorę do ręki np. Solaris — to widzę i wiem, że może ona być i była zresztą różnie odczytywana, że nie jest to utwór, który da się łatwo zaklasyfikować, że jest to rzecz — jak Pan to nazwał — o ambicjach uniwersalistycznych. Ale nie jest przecież tak, żebym ja sobie takie pisanie postanowił. Po prostu Solaris jakoś tak mi się zdarzyła.

Jeżeli pisze się rzeoz dyskursywną — z teorii literatury czy monografię science-fiction, to nie można sobie pozwolić na stwierdzenie, że tak jak ptaszek śpiewa w lesie, tak ja będę pisał. Wtedy po prostu jestem zobligowany do sumienności o charakterze uniwersytecko-akademickim. Kiedy przystępuję do pisania literatury pięknej, to tak postępować z kolei nie można ani nie należy. Ale to nie znaczy, że przestawiam zwrotnice, bo ja żadnych zwrotnic nie mam. Rozumiem to tak: są pewne rzeczy, które potrafiłem w pewnym okresie życia napisać. Np. Solaris, wcześniej jeszcze nie potrafiłbym, teraz już nie potrafiłbym. Te książki, które napisałem — w złym i dobrym mają charakter jednorazowy. Jestem zawodowym krytykiem, jeśli chodzi o fantastykę, ale absolutnie nie nadaję się na krytyka własnych książek. Patrzę na nie mimo woli od środka. To nie jest kwestia przywiązania, bo nie jestem przywiązany do wszystkich moich książek. Wiem, że trzeba być bardzo ostrożnym w wypowiadaniu opinii o własnych książkach, gdyż tyle różnych czynników, autorowi nie znanych, przez niego nie uświadamianych, współuczestniczy w pisaniu. Należę do zbioru czytelników również i własnych książek i muszę powiedzieć, że nie jestem od nich mądrzejszy. Opowiedzieć historię powstania jakiejś książki mógłbym, oczywiście. Ale to zupełnie coś innego niż odpowiedź na pytanie, dlaczego np. Solaris, została właśnie w taki, a nie inny sposób napisana.

Mogę powiedzieć, że było dla mnie rzeczą niezwykle fascynującą czytanie, zapoznawanie się z krytykami, które powstały w różnych okolicznościach czasu i przestrzeni, w różnych ośrodkach kulturowych np. w ZSRR i USA. Były to odczytania w dużym stopniu niezawisłe. Widzi się wtedy, jak mocno warunki danej formacji determinują sposób odczytania utworu. Byłem nieraz zafrapowany tym, zdumiony, jak sobie rzecz rozmaicie interpretowano. Ktoś np. zauważył, że w Solaris ludzie często noszą ciemne okulary, że charakterystyczna jest jakaś przesłona utrudniająca komunikację oraz coś co ma charakter zwierciadlany, co odbija, a nie przepuszcza. To są spostrzeżenia, które mnie samego zafrapowały. I ja o tym pamiętam, ale to na nic mi się nie przydaje.

Wspomniał Pan w naszej rozmowie o swoich czytelnikach. Ale kim oni są? Czy czytelnik Obłoku Magellana i Filozofii przypadku to ten sam czytelnik?

Dobrze zdaję sobie sprawę z kłopotów jakie sprawiłem i sprawiam w dalszym ciągu moim czytelnikom. Właśnie przez to, że zmieniałem diapazon i poziom trudności dzieł. Było moją ambicją pisać zawsze na tym samym poziomie. Ale tego się nie da utrzymać. Po prostu dlatego, że ja sam się zmieniałem. Doszedłem też do dość optymistycznego przekonania, że czytelnik, który kupuje moje książki, jest rozsądniejszy, niż można sądzić, że jeżeli nawet wszystkiego nie zrozumie, to jest jakiś stopień mojego zaangażowania w problematykę, który może tego czytelnika jakoś zapalić.

Zdaję sobie sprawę, że Fantastyka i futurologia dla wielu czytelników, w tych rozdziałach gdzie zajmuję się specyficznymi teoretyczno-literackimi rozważaniami, była nieinteresująca. Pospieszny odruch zaklasyfikowania i chęć zaszufladkowania pisarza jest nagminy i dlatego wśród tych, którzy myślą, że już wszystko wiedzą o Stanisławie Lemie powstaje szok — o czym ten człowiek pisze? I rzeczywiście czasem jest to trudne do wytłumaczenia. Ja tego nie usprawiedliwiam, ani specjalnie nie lansuję. Po prostu staram się robić to, co mogę.

Czym tłumaczyć fakt, że bardzo chętnie, zwłaszcza w ostatnim okresie, sięga Pan do konwencji groteski?

Przekonałem się w praktyce, że groteska jest jeszcze nie wykorzystana, że jest to przestrzeń możliwości, w której jeszcze można bardzo dużo zrobić.

Groteska w fantastyce (w naszym wieku) stosunkowo rzadko się pojawiała. Pierwsze moje groteski to Bajki robotów, zabawiałem się tam jeszcze nieśmiało grami słowotwórczymi. Po napisaniu Cyberiady po prostu się rozzuchwaliłem. Działam często przy tym przeciw własnym interesom, bo przekładać mnie jako słowotwórcę, zwłaszcza w grupie języków anglosaskich — jest to rzecz trudna. Wiem o tym, bo mam kontakty z tłumaczami. Ale trudno — jestem pisarzem polskim i nie mogę się martwić, że Anglicy będą mieli kłopoty.

Groteska jest chyba gatunkiem bardzo odpornym na czas. Pierwszy film fantastyczny zrealizowany w konwencji groteski przez Georgesa Meliesa — "Podróż na księżyc" dziwnie się nie zestarzał.

Nie umiem wytłumaczyć, jak to właściwie jest, że to co było produkowane w okresie prymitywnego technicznie filmu niemego — umarło a taki np. Chaplin — żyje. Tylko znów sprawa polega na tym, że serio wiecznotrwałości nie można zaplanować. Niska, pragmatyczna rachuba nie daje żadnych rezultatów.

Jest też tu inna sprawa — dla mnie trudna i kłopotliwa. Odkryłem w sobie umiejętność żonglowania słowami, a słowotwórstwo zastosowane w grotesce obradza bardzo dobrze. Natomiast zastosowanie go w literaturze serio jest bardzo niebezpieczne. Ostatnio próbuję właśnie zrobić taką ryzykowną rzecz. Mianowicie piszę opowiadania — mówię to zdając sobie sprawę, jakie ryzyko podejmuję, bo może z tego nic nie wyjść — gdzie usiłuję zwiększyć poziom nieokreśloności, wprowadzając do normalnego toku prozy słowa nic nie znaczące, udające, że są słowami polskimi, a to po to, aby uniknąć pewnych dookreśleń. I stwierdziłem, że jest rzeczą niezwykle trudną utrzymać tonację poważną. Robię to jednak, ponieważ nigdy tego nie robiłem, ani nie spotkałem się z tym, aby to ktokolwiek i kiedykolwiek robił systematycznie. Myślę tak: jeżeli tekst, który jest częściowo poważny w głębi, a częściowo humorystyczny lub groteskowy, to wtedy,
jeżeli ulegnie nawet anachronizacji, granica między powagą a groteską przesunie się. Być może to, co za śmieszne poczytywał autor, przestanie być śmieszne, a co autor poczytywał za poważne, zacznie śmieszyć; mimo to ogólna aura szyderczego stosunku do spraw opisywanych zostaje i może przetrwać. Ale jest to moje mgliste domniemanie, oparte na obserwacji różnych czcigodnych dzieł czy filmów.

Pozostając przy sprawach języka, chciałbym zapytać Pana, jaka jest funkcja archaizmów w Pana twórczości? Pisał ktoś, że archaizmy pełnią u Pana funkcję substytutu języka przyszłości.

- Pierwsza sprawa: nie ma tu oczywiście mowy o jakichś autentycznych archaizmach. Sienkiewicz — wiadomo o tym — nie odtwarzał naturalistycznie Paska, tylko stworzył swego rodzaju melanż. (Mało, które piśmiennictwo ma taki pomnik, jaki dał nam Sienkiewicz. Sienkiewicz "przetłumaczony" na neutralną polszczyznę przestaje być wielkim pisarzem). Potem przyszedł Gombrowicz, który tworząc szydercze odbicie języka Sienkiewicza ("Trans-Atlantyk") odkrył nowe szansę stylizacji, parodystyczne zastosowanie archaizmów. Jeżeli chodzi o sprawę pragmatycznej użyteczności archaizmów — czy mają one sygnalizować niewiadomą przeszłość? — to nigdy tego tak sobie nie formułowałem. Po prostu nurt historii, którą pisałem, ewokował potrzebę stworzenia autonomicznego uniwersum. Tak język potoczny, jak i język zmyślony ze sztucznie skręconych nazw łacińsko-greckich brzmiałyby fałszywie. Zastanawiam się, jak daleko można iść w tym kierunku i jak dalece zrośnięta jest sprawa słowotwórstwa i groteski. Jak to zwykle bywa w schyłkowych okresach, nie można pewnych rzeczy uprawiać serio, można tylko drwić, szydzić lub użyć jako narzędzia ekspresji drwiny czy szyderstwa.