Zaglądając do spisu treści Filozofii przypadku, możemy odnieść wrażenie, że temat jej jest wyraźnie określony, a jest nim po prostu teoria dzieła literackiego na tle teorii kultury. I tak na pozór jest. Dopiero wgłębienie się w ten potężny objętościowo esej ujawnia w nim ambicje sięgające — jak zawsze u Lema — ujęcia w system Całości Bytu. Literatura jest bowiem przypadkiem szczególnym ludzkiej twórczości uwikłanej, biorąc szerzej, w procesy komunikacji społecznej, ta ostatnia jest krwiobiegiem kultury, kultura znów i jej procesy wzrostu — dadzą się porównać do zjawisk zachodzących na terenie biologii i genetyki, a nawet więcej: można powiedzieć, że jest ona nad nimi nadbudowana jako system pomocniczy, przyspieszający ewolucyjne przemiany, biologia i genetyka zaś odsyłają nas do ogólnych prawidłowości rządzących światem fizycznym i jego z kolei rozwojem. Ruchowi myśli od szczegółu do ujęć generalizujących towarzyszy szczególna strategia argumentacji: autor Filozofii przypadku, pisząc o zjawiskach językowych czy literackich, odsyła bez przerwy do materiału przykładów i modeli branych ze świata fizyki czy biologii, niejako mimochodem dowodząc, że światy te rządzą się analogicznymi regułami. Nie ma tedy u Lema zjawisk doskonale izolowanych — wszystkie podlegają podobnym prawidłom, tworząc system wzajemnych odniesień i uzależnień. „Ogólną teorię wszystkiego” można więc zacząć w dowolnym punkcie uniwersum — czy będzie to poetyka dramatów Kleista czy przewód pokarmowy rozwielitki — punktem dojścia pozostanie zawsze Całość Bytu.

    Tę podróż ku Całości odbywać możemy jednakże pod znakiem dwu najzupełniej odmiennych koncepcji wszechświata. Według pierwszej jest on systemem doskonale uporządkowanym (nawet jeśli tego porządku nie potrafimy do końca rozpoznać), podległym wyraźnie określonym prawidłom, od których nie ma odwołania. Dość znać te prawidła, stan wyjściowy i siły działające w obrębie dowolnego fragmentu rzeczywistości, aby przewidzieć jego dalsze stany. Według drugiej, konkurencyjnej koncepcji wszechświat jest całością nieokreśloną, tzn. nie poddającą się w pełni poznaniu, a na dodatek nie do końca przewidywalną, prawa w nim rządzące mają bowiem charakter nie absolutny, lecz statystyczny, tzn. sprawdzają się nie zawsze — i właśnie odchylenia od prawidłowości sprawiają, że obserwujemy w świecie wieczny ruch i ewolucyjne przemiany. Ta ewolucja nie jest jednak — jak w świecie nr 1 — owocem jakiegoś rozpoznawalnego planu, tylko spiętrzenia zjawisk losowych: mutacji, genetycznych dryfów itd. Nie wystarczy teraz powiedzieć, że jest Lem stronnikiem tej drugiej koncepcji świata. Interesować nas powinno, dlaczego jej wykład poczyna od literatury.

    Literatura jest dość dziwną dziedziną — posadowioną na granicy pomiędzy wieloma różnymi dziedzinami ludzkiej działalności, na granicy też między różnymi językami i systemami symboli; zdaniem samego Lema, „należy do takich sfer ludzkiego działania, które są równocześnie marginalne — i nieogarnione, ponieważ teoria jej jest uwikłana w biologię z psychologią (autora i czytelnika), w ich socjologię, w teorię organizacji, informacji, estetykę, teorię poznania, antropologię kulturową — i tak dalej”. Jednocześnie zdawać się może, iż w opisie literatury losowość ma bardzo ograniczone zastosowanie. I nie dziwota: o każdym elemencie utworu decyduje przecie na pozór autor i jego wola rozumnego ładu, ba, dzieło literackie jest domeną swoistej nadorganizacji — języka i przedstawionego świata — nad porządkiem swoistym dla tych dziedzin nadbudowują się przecież „porządki naddane” — przez poetykę, mitologię, ideologiczną czy moralną tendencję, którą wyrażać chce pisarz, itd. Wszystkie funkcjonujące przed Lemem wersje teorii dzieła literackiego próbowały zatem ukazać je jako twór podległy regułom, określony i opisywalny w maksymalnej ilości przekrojów. Fenomenolodzy, strukturaliści, semiotycy — wszyscy próbowali sztuki unieruchomienia utworu w postaci skomplikowanego „przedmiotu”, mającego rozmaite warstwy znaczące, osie symetrii, opozycje, skonstruowanego podług pewnych, mniej lub bardziej przejrzystych, reguł.

    Lema idee na temat dzieła literackiego były całkiem odmienne i — dodajmy — niezwykle w chwili powstania nowatorskie. Przede wszystkim traktował on utwór nie jako zamkniętą i skończoną w swej językowej materii całość, ale jako partyturę wielu przyszłych odczytań, dzięki którym dopiero zyskuje on pełny byt. Owe odczytania są z reguły bardzo różne, Lema nie interesowała jednak wielość owych subiektywnych odbitek dzieła w różnych umysłach, ale to, co tworzy się intersubiektywnie — w procesie wymiany czytelniczych sprawozdań z lektury, dyskursu krytycznego, przykładania utworu do kolejnych doświadczeń społecznych i historycznych, które modyfikują jego znaczenia na przestrzeni wieków lub dziesięcioleci. Następuje w toku tych procesów coś, co autor nazywał „stabilizacją sensów”, ale w istocie — przynajmniej gdy mówimy o utworach żywych i czytanych przez stulecia — nie ma mowy nigdy o trwałym zastygnięciu dzieła w jakiejś jednej, kanonicznej postaci: ten sam zestrój słów nabiera wciąż nowych znaczeń, a znaczenia przypisywane mu w przeszłości poddawane są stale testom czytelniczej empirii. W ten sposób zapowiadał Lem z jednej strony rozwój badań nad literaturą z perspektywy czytelnika (Historia literatury jako prowokacja Jaussa ukazała się niemal równolegle z Filozofią przypadku), z drugiej — cały, tak ważny dzisiaj, nurt antyesencjalistyczny w teorii literatury, traktujący dzieło literackie nie jako zastygły w określonym kształcie „obiekť’ podlegający badaniu na podobieństwo istniejącej obiektywnie rzeczy, ale jako nigdy do końca nie określony i nie mający wyraźnych granic tekst wśród innych tekstów, wchodzący w procesach lektury w dialog z coraz to nowymi kontekstami, zmieniający swój sens w zależności od kulturowych środowisk, w jakich jest odczytywany, sąsiedztwa innych, nowych tekstów, historycznych zdarzeń czy zmiennych systemów aksjologicznych.