Ubik P. K. Dicka jest jedyną powieścią SF, jaką znam, w której fantomatyka prawdziwie to czyni, do czego jest powołana: rozsadza jedyność świata. Rozszczepienie rzeczywistości pogłębia się w toku akcji i wyjawia wreszcie swą bezdenność. Poszukiwanie takiego narratora, który wie, gdzie kończy się realność, a gdzie zaczyna jej maska, prowadzi na manowce rozpaczliwej bezradności. Ustalenie takie jest, jakeśmy rzekli, nieosiągalne. Sukces Dicka przedstawia zaiste paradoks, ponieważ autor ten nie zamierzał w Ubiku ani zbeletryzować tej nowej jakości epistemicznej, ani się technikami fantomatyzacji nie zajmował. Wyszedł z innych przesłanek, po części spirytystycznych, przytrząśniętych SF słownictwem, po części zaś telepatycznych (są to różne zakresy pojęciowe; spirytyzm, tj. wiara w duchy, wcale się nie musi przecinać zakresowo z telepatią). A jednak utwór swym rozwojem zdominował i zobojętnił owe założenia. Toteż aby uwyraźnić jego osobliwość, muszę go sprezentować dwukrotnie: raz — streszczając tylko, a drugi raz — komentując.

    Lecz nie ograniczę się do sprezentowania samego Ubika. Świat tej powieści spokrewnia się silnie ze światami innych dzieł autora. Z obranego tu stanowiska można uważać większość książek Dicka za uchyby, skupione wokół „dziesiątki” na tarczy strzelniczej, czyli za próby, co w niejednakowym stopniu chybiły celu fantomologicznego. Ze względu na to właśnie przegląd ich jest wskazany; jak zwykle, kiedy mamy przed sobą określoną przestrzeń możliwości, jej cięcia wichrowate są tak samo pouczające w rezultatach, jak optymalne. Prócz tej przedmiotowej korzyści skłania mnie do zajęcia się twórczością Dicka i to, że fałszywie dostrzegłem ją w pierwszym wydaniu Fantastyki i futurologii. Znałem wtedy tylko trzy jego powieści: Do Androids Dream of Electric Sheep, Now Wait for the Last Year i Our Friends from Frolix 8, lecz ani Solar Lottery, ani The Three Stigmata of Palmer Eldritch, ani samego Ubika.

    To, co znałem, oceniłem negatywnie. Z oceny tej nie mogę się wycofać. Lecz dopiero Trzy stygmaty i Ubik pozwoliły mi ujrzeć twórczość Dicka jako pewną całość, w której powtarza się jedna i ta sama książka, lub raczej w której na dziwacznych klawiaturach wystukiwane jest — z rozmaitymi dysonansami i kiksami — to samo przesłanie. Klawiaturą jest pełna tandety rekwizytornia SF; przesłanie ma z nią niewiele wspólnego. Nie można sobie wystawić I. Asimova lub A. Clarke’a wyzbytych rynsztunku SF; ich twórczość po odjęciu „oprzyrządowania” fikcjonalnego zapadnie się do zera. Lecz można sobie wyobrazić Dicka poza wiekiem technicznej mitologii; np. jako pisarza wgnieżdżonego w spirytyzm albo w baśń pseudohistoryczną; to bowiem, co Dick ma do powiedzenia, nie jest ani na technologii oparte, ani z nauki wywodliwe; dziedziny te są jego kostiumologią, a wiadomo wszak, że elżbietańskie dramaty można odgrywać też we frakach lub dżinsach.

    Domeną Dicka jest rozpad, a jego powieści zmierzają od początkowego ładu do stanów skrajnej destrukcji. Lecz nie jest to rozpad grzmiący, wywołany wojnami i kataklizmami, chociaż Dick je opisuje. Gmachy, miasta, cywilizacje, planety obraca w gruz cała rzesza fantastów. Dick idzie dalej; miażdży jawę rzeczywistości. Toteż utwory jego można uznać za zobiektywizowane projekcje wewnętrznych rozdarć, a dowód na to w fakcie, iż pośród postaci Dicka są narkomani, histerycy, manekiny powodowane zdalnie ludzkim umysłem, fanatycy, lecz nie ma wśród nich ani jednego szaleńca. To zrozumiałe, ponieważ on bazę gry odwrócił; jego ludzie pozostają normalni wewnętrznie wbrew światu, co ich osacza, ponieważ ten świat jest rażony obłędem: rozpada się, rozszczepia na kawały niespójne, niczym mózg schizofrenika, lecz oni, jego mieszkańcy, lecąc w otchłań na ostatnim szczątku, zachowują przytomność. Dick unicestwia światy swych bohaterów, a oni wychodzą z tego cało.

    Przedstawienia, w których świat ulega ćwiartowaniu, łamaniu, a jego szczątki przewrotnym zespoleniom, to widowiska deprymujące. Toteż łatwo można pojąć nieporozumienia trwające między Dickiem a jego czytelnikami: oni widzą w jego powieściach przede wszystkim wyraz desperacji; on — powody do, umiarkowanego co prawda, stoickiego optymizmu. Unicestwia świat i ukazuje, że tego mało, aby unicestwić ludzi. Środki uruchomione są rodem z SF i fantasy, lecz cel transformacji jest innego rzędu. Jest to literatura egzystencjalnych dramatów, artykułowanych rupieciem kiczu i tandety SF. Jest to dążenie do transfiguracji, do cudu przemiany (o którym tylekroć mówi się w Dickowych tekstach), który jednak prawie nigdy w pełni się nie ziszcza. Dick ponosi tedy klęski, ale to nie są klęski na typową miarę SF.

    Musimy teraz sprezentować instrumentarium Dicka. W SF nie brak środków „schizoontycznych”. Należy do nich np. pomysł „światów równoległych”, bo jeśli założyć istnienie nieskończonej ilości „Ziem”, to tym samym nasza Ziemia traci własność układu bazowego; wszystkie te Ziemie są wszak sobie równe bytowo. Należy tu też koncept „chronomocji”, poruszania się w czasie. On też, pośrednio, powoduje powielenie rzeczywistości, bo ten, kto cofa się w czasie, może zmienić bieg kauzalnych łańcuchów, a z tej sprzeczności znów wynika rozmnożenie jawy.

    Dick przejął owe wzorce i z ich hybrydyzacji wyprowadził to, co nazwiemy „fantastyką następnego poziomu”. Fantastyka poziomu pierwszego to roboty, androidy, telepaci, światy równoległe, podróże w czasie itp. Fantastyka drugiego poziomu z wymienionych elementów buduje układy fantastyczne w potędze. Tak np. w Solar Lottery odbywa się (zalegalizowana) próba zamordowania aktualnego władcy świata; broni go „sieć telepatów”, mordercza „opozycja” zaś posługuje się androidem, który jest jednocześnie (człekokształtną) rakietą i miotaczem laserowym. Obrona usiłuje zlokalizować ruchy mordercy, utrzymując z nim telepatyczny kontakt. „Dawniej” androidem powodował zdalnie jeden człowiek; to jego psychika, wgnieżdżona w androida, była sondowana przez telepatów. Lecz przywódca „opozycji” wymyślił nową metodę zdalnego sterowania. Ma on kilkunastu operatorów; każdy z nich zostaje na krótko tylko „podłączony psychicznie” do androida (operatorzy przebywają w ośrodku dowódczym na Ziemi; android ściga ofiarę na Księżycu). Generator losowy zawiaduje tym, który z operatorów będzie podłączony do androida jako następny. Efektem jest przerwanie „obrony telepatycznej”; telepata nawiązuje psychiczny kontakt z ludzkim umysłem wcielonym w androida i nagle ten kontakt się urywa; każdy umysł bowiem jest indywidualnością, i zdmuchnięcie w androidzie owej indywidualności (zastąpionej skokowo przez inną) powoduje kompletną dezorientację telepaty. Gdy telepata nawiąże zerwany kontakt, wyczuje obecność innego umysłu; tak więc odczytanie myśli — taktycznych zamiarów — tego, kto aktualnie powoduje androidem, już nie daje przewagi strategicznej, albowiem każdy z losowo włączających się w androida ludzi-operatorów działa podług innego planu.

    Fantastyka drugiego poziomu polega więc strukturalnie na tym samym, na czym polega konstruowanie kompleksowych scenariuszy w futurologii. Przyjmuje się fantastyczne lub predykcyjne założenia, stanowiące poziom budowania pierwszy; następnie wyprowadza się z nich wyższy, następny poziom działań; u Dicka telepatia, androidy, ich zdalne sterowanie — to stan wyjściowy, a nowe strategie i kontrstrategie, wprowadzenie losowego przełącznika porażającego obronę telepatyczną — to stan końcowy. Założenia są kontrempiryczne, lecz struktura konstrukcji jest prawidłowym odtworzeniem heurezy kompleksowego przewidywania.

    Po tym pobieżnym wprowadzeniu w metodę Dicka omówimy trzy powieści, uznawane za jego osiągnięcia najwybitniejsze, a zarazem, nieprzypadkowo, zmierzające ku wyróżnionej przez nas fantomatycznej problematyce. Będą to Now Wait for the Last Year, The Three Stigmata of Palmer Eldritch i wreszcie Ubik.

    Now Wait for the Last Year to konflikt małżeński w kontinuum światów równoległych, z Ziemią uwikłaną w wojnę kosmiczną. Dr Eryk Sweetscent, chirurg-transplantator sztucznych organów, żyje w nienawistnym związku z żoną Kathie. Złą siłą małżeństwa jest ona; wyrobiła mężowi stanowisko w korporacji Ackermana i wypomina mu to, niszczy jego unikatowe kopie starych filmów i syci się jego reakcją, bo poniżanie go to jej ponura uciecha. Ziemia walczy z owadopodobnymi Rigami („Reegs”), połączona sojuszem z cywilizacją Lilistaru (w skrócie — „Star”). Staryjczycy są ludźmi. Ongiś skolonizowali Marsa i Ziemię; kolonia marsjańska wyginęła, a ludzkość to potomkowie ocalałych Staryjczyków. Lilistar góruje znacznie nad Ziemią. Jest to sojusznik gorszy od wroga. Na Ziemi syntetyzowano frohedadrynę, środek, którego jedno zażycie powoduje narkomanię; deprywacja przyprawia o śmierć po mękach dwudobowych, a zażywanie — o śmierć po sześciu miesiącach. Frohedadryna jest bronią chemiczną. Planowano zatrucie nią zbiorników wodnych Rigów. Staryjczycy, otrzymawszy od ludzi preparat, używają go na Ziemi, by obracać osoby z otoczenia Molinariego (sekretarza ONZ i przywódcy ludzkości) w swych bezwolnych agentów. Gdy Sweetscent zostaje przybocznym chirurgiem Molinariego, staryjski wywiad aplikuje frohedadrynę jego żonie. Molinari chciałby zawrzeć z Rigami pokój i wyprowadzić Ziemię z aliansu, lecz nie mogąc jawnie stawić czoła Lilistarowi, uchyla się od wszystkich żądań, umierając podczas spotkań na szczycie. Zastępuje go potem jeden z „innych Molinarich”, przebywających w wielości światów równoległych. Molinari dysponuje bowiem, o czym nikt nie wie, tak frohedadryną, jak odtrutką. Preparat powoduje u niego „ruchy w bok”, do innych, paralelnych światów. U większości ludzi sprawia preparat przemieszczenie wzdłużne w czasie: w przeszłość u jednych, u innych — w przyszłość; kierunek efektu jest nieprzewidywalny. Uślizg w czasie jest natychmiastowy i trwa dosyć krótko, zależnie od dawki. Równoległe światy są zbiorem rozmaitych wariantów wojennego konfliktu: w jednych Ziemię opanował Lilistar, w innych zawarła z Rigami pokój, w jeszcze innych Molinari nie został sekretarzem ONZ, etc. 

    Po daremnym oporze Kathie przybywa do kwatery Molinariego już jako agentka Lilistaru i z własnego popędu wrzuca mężowi pastylkę frohedadryny do kawy. Błaga go o ratunek przed skutkami trucizny, a zarazem czyni go jej niewolnikiem. Molinari dowiaduje się o tym; Kathie zostaje odosobniona w szpitalu, chirurg zaś dostaje się pod wpływem preparatu w przyszłość (a raczej w różne przyszłości); dociera do laboratoriów Hazeltine i otrzymuje zbawczą odtrutkę, której w jego czasie nikt jeszcze nie ma (to jedna z niezliczonych antynomii: skąd wziął swoją Molinari?). Nie może jej dostarczyć żonie, bo do „swego czasu” niepodobna niczego przenieść ani z przyszłości, ani z przeszłości (to typowy dla SF relikt magicznego myślenia: jeśli nie można niczego przenieść, to jakże jest właściwie z ubraniem, z rzeczami znajdującymi się w kieszeniach, etc.?). Może jednak przenieść pamięć: chirurg powraca z formułą leku.

    Nie trafia jednak do swojego miejsca i czasu. By ocalić żonę, ponownie zażywa frohedadrynę, gdyż tylko tak będzie się mógł poruszać dalej w czasie. Podczas tych wypadków dwukrotnie natyka się na samego siebie (to jest dubeltowe rozmnożenie: każdy człowiek istnieje zarówno „obok”, w innych uniwersach niż ziemskie, jak też „w przyszłości i w przeszłości” ziemskiego mieszkania). On i „drugi on” wspólnie radzą, co czynić, by wydobyć Ziemię ze zgubnego aliansu. Mediatorem ma być pewien Rig, jeniec wojenny (mediacja taka prowadziła do zawarcia pokoju w jednym z równoległych światów). W pewnych światach plan upada, gdyż Staryjczycy zabijają Riga, albo opanowują całą Ziemię, etc.; chodzi o to, aby powiodło się to w świecie, z którego pochodzi Sweetscent.

    Chirurg wraca, wybawia żonę odtrutką, lecz zapada ona na chorobę Korsakowa — skutek dawniejszych praktyk narkomańskich. Złamanej, nieszczęsnej, postarzałej Sweetscent nie opuści; jedzie do niej, gdy niebo nad miastem ciemnieje od kosmicznych wehikułów Lilistaru.

    W streszczeniu utwór brzmi kretyńsko, gdyż obnażają się złącza jego wszystkich paralogii; narracja jednak skrywa je na ogół dobrze. Jest to melodramat wierności na przekór wszystkiemu, zanurzony w fantasmagoryjnym rojowisku. Historia to makabryczna, groteskowa, bogata dziwacznymi uszczegółowieniami. Molinari, podstarzały zbawca Ziemi, z ogromną włoską rodziną, z osiemnastoletnią kochanką, jest histerykiem, Makiawelem, kłamcą i bohaterem. „Transmisją somatopsychiczną” przejmuje objawy ciężkich chorób od ludzi swego otoczenia, by konać podczas konferencji na szczycie; przyjaźni się z chirurgiem, ale mu leku nie udzieli; jest tak podejrzliwy, że nikomu nie zdradza tajemnicy swych pseudozmartwychwstań; a przecież robi wszystko dla wybawienia Ziemi. Kathie truje Eryka, lecz liczy na jego pomoc; Eryk nienawidzi jej, ale ją ratuje. To wcale prawdopodobne. We wszystkich światach Dicka razem wziętych prawa i ład fizyczny rozpadły się w proch, wojna kończy się klęską, pokojem, zwycięstwem, trwa dalej, lecz charaktery postaci nie zmieniają się ani na jotę. Zmiana osobowości jest dla Dicka czymś nie do pomyślenia! Oto constans jego uniwersów.

    W rozpadających się światach ludzie wczepiają się w swe małe sprawy; wszędzie problemem są pieniądze, nuda, czczość, których nie usuwają narkotyki, orgie, fantazyjne zabawy i koniki; Eryk dąży na ratunek żony w rozmaitych uniwersach; zażywa na powrót truciznę, by do niej wrócić; nienawiść do niej czyniła go bliskim samobójstwa, nienawiść powstrzymała od niego; zarazem sprawa Ziemi leży mu na sercu tak, że dostając się w przyszłość, o bieg wojny pyta pierwej niż o zbawienną odtrutkę. A więc niewątpliwy melodramat. Dick jest mistrzem sugestywności opisów; stany głodu narkotycznego Kathie zdumiewają wyrazistością; nic nie zachodzi przedmiotowo — halucynacje wygasły — lecz całe otoczenie, w przedmiotach, upiornieje, obracając się w martwą scenerię tortur, w narzędzia męki. Powieść wypełniają typowe dla Dicka hipotezy o obyczajowych skutkach fikcyjnych odkryć. Pewnych ameb używa się do wytwarzania urządzeń komputerowych dla rakiet (to nie są ani ameby, ani komputery — pomijam stronę techniczną). Ich „mózgi” fiksuje się, zabijając je, ale dopiero dzięki temu nadają się do użycia jako układy sterownicze. Skromny pracownik firmy kupuje mózgi odrzucone jako „brak” w czasie fiksacji, przyprawia im stołeczki na kółkach z motorkami, puszcza je na miasto; tak się objawia jego bezsilne współczucie dla obcych form życia, maltretowanych nawet pozgonnie. Tłumaczą mu, że to bezsensowne — „fiksacja” zabija ameby — lecz on dalej robi swoje. To prawdopodobne — jako czynność symboliczno-kompensacyjna, jako odruch ludzki.

    W świecie Dicka wszystko sprzecza się z logiką, prócz psychologicznego prawdopodobieństwa. Narady chirurga z samym sobą trącą komizmem wbrew powadze sprawy. Jedne partie utworu kłamią innym. Fachowcy firmy Hazeltine spierają się, czy preparat realnie, czy tylko halucynatorycznie przerzuca człowieka w przyszłość, a potem czytamy, że zażywający go znika sprzed oczu obecnych. Lecz nonsens główny to uznanie Ziemi, wyjściowej dla akcji, za Ziemię „najważniejszą”, czy po prostu jedyną. Jednakowoż skoro istnieje już z założenia owo „kontinuum Ziem”, to jego elementy są równoważne; nie ma najmniejszego powodu, dla jakiego Sweetscent miałby szukać Ziemi, z której się wywodzi, aby na niej i tylko na niej żonę i ludzkość ratować; inne ludzkości i inne żony znajdują się w takiej samej, a nieraz w gorszej jeszcze opresji. Dlaczego ma ratować wyłącznie tę Kathie, którą opuścił, skoro z definicji „kontinuum” wynika, że wszystkie inne są zupełnie takie same, a raczej te same? Powinien obrócić się w czasobiegacza, rozdającego odtrutki swym żonom ze wszystkich równoległych światów. Tak melodramat przy pierwszym dotknięciu logiczną refleksją wali się w nieintencjonalną groteskę. Założenie „kontinuum Ziem” likwiduje istnienie jedynej rzeczywistości. Dick (jak wszyscy zresztą pisarze SF) nie jest w stanie pojąć tej elementarnej prawdy. Jest to założenie epistemologicznie uniwersalne dla wszelkich technik o charakterystyce fantomatycznej, zarówno ziszczalnych (maszyna fantomatyczna), jak i nieziszczalnych („realne kontinuum równoległych Ziem”).

    The Three Stigmata of Palmer Eldritch to walka konkurencyjna dwóch producentów halucynogenów, z których jednego przychodzi u schyłku powieści podejrzewać o boskość.

    Leon Bulero produkuje ceramiczne zabawki, elementy gry „Perky Pať’, dla kolonistów planet Słonecznego Systemu; w istocie są one tylko „ogniskowymi punktami” wizji, wywoływanych preparatem „Can-D”, którego ludzie Bulera nielegalnie dostarczają narkomanom. Treść wizji jest prosta: każdy mężczyzna staje się bogatym playboyem, a każda kobieta — jego piękną kochanką Perky Pat, w odpowiednio wspaniałym otoczeniu. Interesom P. P. Layouts zagraża Palmer Eldritch, powracający z wyprawy do Proxima Centauri, gdyż przywozi z sobą nowy narkotyk „Chew-Z”. (Jego hasło reklamowe brzmi: „Bóg obiecuje wieczność — my dostarczamy jej natychmiasť’). Bulero zatrudnia „pre-fash”, telepatów jasno widzących przyszłość popytu na nowe produkty. Głównym „pre-fash” Bulera jest B. Mayerson; ma on problemy erotyczne; żyje z dziewczyną, która jest też „predyczką” mody, ale nie odżałował rozstania z żoną Emilią; gdy nowy mąż Emilii, Hnatt, przynosi jej ceramiczne projekty, Mayerson odrzuca je, jakoby widząc w złym świetle przyszłość ich zbytu. „Predyczka” jest odmiennego zdania o ich szansach, dochodzi do sporu, opierającego się o szefa. Bulero dowiaduje się, przy okazji kontaktów ze swymi jasnowidzami, że Palmer przebywa (miał wypadek) na Ganimedzie i że w gazetach pojawi się niebawem wiadomość o jego śmierci i o tym, iż podejrzenia padły na Bulera.

    Gdy Palmer urządza konferencję prasową na Księżycu, Bulero udaje się tam. Palmer porywa go i aplikuje mu „Chew-Z”. Tu pierwszy wybuch halucynatoryczny rozsadza akcję, która się już z niego nie pozbiera.

    Bulero jest na jakimś Księżycu; spotyka dziewczynkę, będącą Palmerem; znajduje walizkę-psychiatrę (to nie tylko halucynacja; takie walizki istnieją, każdy pacjent psychoanalityka ma taką „walizkę”, która jest „końcówką” komputera psychiatrycznego); rozmawia z nią; zagrażają mu potwory; ucieka; dziewczynka-Palmer wyjaśnia mu, że mocą zachcenia sam może stworzyć, co zapragnie, więc Bulero „tworzy” schody, po których udaje się na Ziemię — wraca do biura, rozmawia z Mayersonem, urzęduje, aż widzi pod biurkiem małe monstrum, urzędniczka rozpływa się w kałużę, a pokój staje się znów Księżycem. Dziewczynka proponuje mu warunki, na jakich będzie mógł uratować swą firmę. Rozjuszony szantażem Bulero dusi dziecko, umyka, trafia na dwu astronautów, biorących go za zjawę, wspólnie oglądają pamiątkową tablicę, podnoszącą zasługi Bulera, który w tym miejscu miał zabić Eldritcha, „wroga Systemu Słonecznego”. Zjawia się pies i robi na tablicę; psem jest Palmer. Bulero budzi się w pomieszczeniach księżycowych Eldritcha — już naprawdę. Wróciwszy na Ziemię, wyrzuca na bruk Mayersona, za to że ten nie próbował mu pospieszyć z pomocą; Mayerson po rozmowie z byłą żoną (daremnie namawiał ją do powrotu) decyduje się emigrować dobrowolnie jako kolonista na Marsa. Bulero chce uczynić go uczestnikiem spisku przeciw Palmerowi; Mayerson godzi się; ma zażyć środek epileptogenny, a ludzie Bulera oskarżą Eldritcha o rozpowszechnianie zgubnej substancji. Lecz próba takiego skompromitowania narkotyku „Chew-Z” nie dochodzi do skutku. Sam Palmer przybywa na Marsa z pierwszą dostawą „Chew-Z”. Trzy stygmaty Palmera to stalowa ręka, stalowe szczęki i syntetyczne oczy bez źrenic (uległ okaleczeniom w wypadku). Mayerson, zażywszy „Chew-Z”, wpada w koleinę halucynacyjną; wraca do Emilii, jej mąż podczas kolacji zmienia się w Palmera, Mayerson udaje się do firmy, gdzie widzi siebie z przyszłości, ten drugi Mayerson też „prześwituje” Palmerem; zaczyna tedy pojmować, iż cokolwiek halucynuje się pod wpływem „Chew-Z”, w jakiś sposób jest kontrolowane przez Eldritcha. Wreszcie sam Mayerson staje się Palmerem; leci rakietą, atakowaną przez statki Bulera; budzi go ze zjaw autentyczny Bulero na Marsie; spisek zawiódł, a sam Bulero, wracając na Ziemię, dostrzega Palmera w stewardesie, w swym towarzyszu, i nie bardzo wie, czy sam nim też nie jest.

    W rekapitulacji wątek centralny tak wygląda: Palmer, co wyruszył z Ziemi, i ten, co wrócił, to nie ta sama osoba. Gdzieś w przestrzeni spotkał „Kogoś” i od tego „coś” w nim zaszło. „Chew-Z” to pleśń z Proxima; lecz Palmer, niezależnie od własności narkotyku, nie jest już zwykłym człowiekiem; emanuje zeń moc nie tyle zła, co straszliwa; zarazem nie jest to wszechmoc. Konkurencyjna walka o zawładnięcie rynkiem narkotyków przerasta tedy w zmaganie o posmaku metafizycznym. Niedocieczona zagadkowość drąży od wnętrza awanturniczą akcję, w miarę jak rozróżnianie pomiędzy jawą a halucynacją staje się coraz trudniejsze. Nie tylko rozgraniczyć ich nie można, nie można nawet dojść tego, czy się nie przeżarły, tj. czy halucynowanie nie odmienia rzeczywistości w infiltracyjny bądź agresywny sposób. W powieści jest mnóstwo wykładni proponowanych przez jej postaci; rozciągają się od interpretacji racjonalistycznych („zjawy” — to produkty jakiejś proteinowej biochemii) aż po duchy, fantazmaty i listy św. Pawła do Koryntian. Znów błyska Dick mistrzostwem w partiach, w których rozpoczyna się „kosmoliza”, rozpuszczanie, rozgałęzianie, pomnażanie jawy. Jawom narkotycznym właściwa jest tu aura obecności Palmera w jego stygmatach, w jego osobie, w którą każdy i wszystko może się obrócić, lecz aura ta bywa wyczuwalna też jako niezmysłowa obecność. Możemy już ustalić typologię postaci Dicka: najpierw idą osoby potężne, tajemnicze (Molinari, Eldritch), wyposażone w nadzwyczajne środki działania; częsty jest wątek małżeńskiego konfliktu (Eryk Sweetscent i Kathie; Mayerson i Emilia); „wielki człowiek” znajduje się na planie dalszym, a mały czy mniejszy — na bliższym; środowisko akcji to zawsze jakaś firma (Ackermana w Now Wait for the Last Year; Bulera w Trzech stygmatach; Runcitera w Ubiku, jak opowiemy); świat sobie ginie, rozlatuje się na kawałki, zniewalają go Staryjczycy, pochłania go halucynacja, lecz interesy idą jakoś dalej. Jak widać, kapitalizm jest znacznie trwalszy od Wszechświata. Dick jest zdeklarowanym wrogiem kapitalizmu; nienawidzi go i wyszydza, lecz jest nim i opętany (jakby mu przydawał wymiaru metafizycznego: gdyż właściwie nieraz mowa jest o „kapitalizmie pośmiertnym”, o „pozadoczesnych interesach”).

    Rolę fantomatyzatora odgrywa w Now Wait for the Last Year kontinuum światów, bo frohedadryna nie jest halucynogenem; powoduje przyzwyczajenie i zabija, lecz podmiotowo tylko „mobilizuje”, tj. przemieszcza człowieka w czasie. W Trzech stygmatach mamy „słabszy” środek „Can-D”, używkę z serii „Perky Pať’, i „potężniejszy” — „Chew-Z”, do którego tajemniczo włączony jest Palmer Eldritch jako wszechobecny naraz mieszkaniec wszystkich wizji (choć się nie we wszystkich tak samo ujawnia). Eldritch jest obmierzły wyglądem (martwe oczy, martwa ręka, martwe szczęki) jak trup, ale i niepokonalny jak Bóg. Im się atoli mniej mówi o „istocie Palmera”, tym to zdrowsze dla Dicka jako autora Trzech stygmatów. Gdyż pod wpływem refleksji wyłażą z Palmera trociny SF („monstrum” w człowieka wcielone, co porwało kosmonautę i „wpatroszyło się” w niego; „pasożyť’ innoplanetarny — etc.; tyle że to jest metafizyczny i nawet po trosze boski „parazytyzm”). Dick szczytuje, gdy odruchami kompozycyjnymi zespala elementy SF w wizje; kiedy natomiast zaczyna rezonować (ustami bohaterów), już nie świat dzieła, lecz ono samo ulega zapaści. Dick jest malarzem-wizjonerem SF: ale prymitywem (w najlepszym sensie słowa). To Bosch w skórze świątkarza; to Goya, operujący szminkami i różem z garderoby teatru prowincjonalnego. On jedyny — ze wszystkich pisarzy SF — wdzierał się w ponawianych szturmach do fantomatycznej krainy — i choć od złej strony, więc jakby bezprawnie, przecież do niej na koniec wtargnął. Tym wtargnięciem jest Ubik. Czemu nie książki omówione wyżej? Poza innymi, z czysto konstrukcyjnych przyczyn. Spójność utworu o „ontoklastycznej” tematyce nie ma nic wspólnego, zapewne, z koherencją bardziej „normalnego” tekstu. Cokolwiek jest halucynowane, może być dowolnie kontrempiryczne i sprzeczne logicznie, co najmniej tak jak sny nasze. Lecz jeśli istnieją „wyspy ocalałe” przed inwazją rojeniową w powieściowym świecie, nie mogą — one też — zbijać się i kłamać sobie nawzajem. W Trzech stygmatach Mayerson przewiduje przyszłość Bulera; lecz wyrzucony z pracy, bezradny, nawet nie próbuje uruchomić swojego jasnowidztwa; gdyż to zapewne — zmniejszyłoby dramatyczność jego położenia. Molinari w Now Wait for the Last Year nie może być z sensem zastępowany przez „innych Molinarich”, bo żaden z nich nie jest wprowadzony w sytuację, konkretnie powstałą — wojenną i polityczną — tam, gdzie właśnie „dotychczasowy” Molinari skonał.

    Dick nawet nie fatyguje się, żeby odtłumaczyć podobne paralogizmy. Analizy na spójność można uznać jednak za bezprzedmiotowe, ponieważ tam, gdzie działają środki wyposażane w arbitralnie przydane im własności, wszystko jest do załatwienia (np.: Molinari „zostawiał testamenť’ dla swego następcy; Mayerson stracił talent jasnowidzenia, bo taki był uboczny efekt „Chew-Z”, etc.). Analizy, wychodzące z klucza jakichkolwiek racjonalizacji, są tu chybione. Nie o poprawność empiryczną, futurologiczną, a wreszcie nawet fantomologiczną należy pytać utwory Dicka, lecz stawiać im pytania w porządku diagnostyki moralnej: kto jest winien upadku, ruiny, zagłady i chaosu ostatecznego? Kto sprawiał te plagi? Kto z nimi walczył i w imię czego? Kto ponosi odpowiedzialność? Świat? Bóg? Człowiek? Kultura? Cywilizacje? Otóż nie wiadomo właśnie, kto; nic zupełnie nie wiadomo. To nie zarzut, lecz tylko konstatacja. Dick sądzi — podług swoich oświadczeń publikowanych — że ze złem walczą tacy ludzie jak Molinari lub Runciter w Ubiku; lecz tak samo dobrze można by powiedzieć, że protagonistami owej walki są automaty, które nieraz przewożą bohaterów taksówkami czy helikopterami z miejsca akcji na miejsce i w przelotnych, zdawkowych rozmowach, jakie się nieraz w takiej sytuacji prowadzi z kierowcą, potwierdzają słuszność decyzji podjętych przez tych bohaterów (np. by Sweetscent wrócił do żony). Każdy robi na swoim miejscu, co może. Ludzie są mali i mają małe sprawy; świat wali im się na głowy, ucieka spod stóp; nie ma innej pewności oprócz pewności klęski; nie można nic ocalić, ale można zachować godność. To wszystko. Przesłanie to unieczytelniają często nie zamierzone dysonanse i kiksy; Ubik jest utworem najlepszym, ponieważ najmocniej zogniskowanym w ukazanych sensach. Oto jego treść. Korporacja Runcitera wynajmuje telepatów, jasnowidzów i „inercjałów” („inertials”: porażający telepatyczne „pole psi”) każdemu, kto zapłaci. Służą oni m.in. szpiegostwu przemysłowemu. (Koncepcja ta należy w całości do „fantastyki drugiego poziomu”). Hollis, wróg i konkurent Runcitera, wynajmuje najlepszych jego ludzi i ściąga ich na Księżyc, gdzie ponoć interesom jego zagraża infiltracja telepatyczna. Z ekipą tą udaje się w drogę sam szef, Runciter, wraz z podwładnym (Joe Chip), dość właściwie skromnym urzędniczyną, który jest fachowcem mierzącym (elektroniczną aparaturą) obecność „pola psi”.

    Nim do wyprawy dochodzi, Joe poznaje dziewczynę o zupełnie nadzwyczajnym talencie: umie ona zmieniać aktualną rzeczywistość przez to, że się cofa duchowo w przeszłość i dokonuje „przestawień” w kauzalnych łańcuchach. Dziewczynę tę Runciter zatrudnia; lecz same owe akty badania dziewczyny przez Chipa i jej wizyty w korporacji już ulegają pomąceniu, wskutek operacji mentalnych, jakich owo niesamowite dziewczę dokonuje. Jest to wprawdzie zupełnie antynomiczne, lecz zarazem zrozumiałe psychologicznie, bo dziewczyna robi, co może, aby dostać dobrą posadę, więc tak zmienia przeszłość, żeby ją Chip wysoko ocenił i żeby ją Runciter zaangażował.

    Ponadto, przed odlotem na Księżyc, Runciter konferuje z żoną o interesach. O tyle to dziwaczne, że żona nie żyje, a właściwie, uległszy przed wielu laty wypadkowi śmiertelnemu, została oddana do „moratorium”. Osoby, których medycyna nie może uzdrowić, ale w których jeszcze się agonia nie przesiliła, można mianowicie utrzymać w stanie „półżycia” — „halflife”; umieszcza się je w „cold packs”, w których spoczywają jak mumie pod szkłem, ale można z nimi kontaktować się czymś podobnym nieco do telefonu.

    Na Księżycu podstępny wróg Runcitera, ?.00AAHollis, dokonuje na przybyłych zamachu bombowego (bombą jest on sam, a raczej manekin, upodobniony do Hollisa i wypchany trotylem). Tylko Runciter pada rażony śmiertelnie; Chip, objąwszy przewodnictwo nad ocalałymi, wraca z nimi na Ziemię rakietą, po włożeniu ciała szefa do pokładowej lodówki. Lądują w Szwajcarii, by oddać ciało do „moratorium” (w którym przebywa i żona Runcitera). Akcja, dotąd przejrzysta niby łza (to oczywiście ocena względna!), poczyna się komplikować. Runciter niby leży w „półżyciu”, ale skontaktować się z nim jednak niepodobna. Chip zastępuje szefa w interesach, ale zarazem poczynają dziać się wokół dziwne rzeczy. Jedną z telepatek firmy odkrywa Chip w szafie hotelowego pokoju jako strzęp ludzki, wyschły, jak gdyby śmierć nastąpiła przed kilkudziesięciu laty. Monety i banknoty, jakimi Chip chce płacić rachunki, pochodzą sprzed wielu lat i nie mają wartości. Kupiony magnetofon rozlatuje się ze starości.

    W klozecie na ścianie pojawiają się napisy jakby pochodzące od Runcitera. Runciter sam objawia się Chipowi z ekranu telewizyjnego. Jedno z dwojga: albo czas dookolny zarazem cofa się i rozpada, z tajnego poduszczenia owej dziewczyny o „psychochronokinetycznych” talentach, albo też nie to się stało na Księżycu, co sobie myślał Chip i jego ludzie. Naprawdę zginęli tam od bomby oni i leżą teraz w „cold packs”; natomiast Runciter ocalał i „wkracza w ich lodowy sen”, w którym koszmar miesza się z jego (szefa) próbami skontaktowania się z „półżywymi” pracownikami korporacji.

    Rzecz gmatwa się dalej. Od „retrochronalnych” obsunięć czasu pojawia się rok 1939: toczy się właśnie wojna polsko-niemiecka. Na ulicach jeżdżą ówczesne auta. Runciter dostarcza Chipowi tajemniczego środka („Ubik”) w dyfuzerze, którego natryśnięciem chwilowo znosi się efekty „retrochronokinezy”. Chip, zagrożony zewsząd, bo giną też inni jego pracownicy i towarzysze, walczy już samotnie o „Ubik” (nazwa urobiona jest od „ubique” — jest to reklamowana, jak środek na porost włosów, forma Absolutu w płynie). Rozmawia z szefem, którego zastaje w hotelowym pokoju. Ten po długich wykrętach wyjawia mu nareszcie, iż Chip i wszyscy inni — doprawdy zginęli na Księżycu i teraz leżą w „cold packs”. Świat otaczający Chipa kurczy się; aptekarz, u którego usiłował kupić „Ubik”, okazuje się pewnym młodym chłopcem, co od lat leżał w „moratorium” obok sarkofagu żony Runcitera. Ten chłopiec dokonuje na owej żonie i na innych „półżywych” jakby wampirowej agresji psychicznej: wypiera resztki świadomości z ich umysłów i zajmuje ich miejsce. Historia Chipa kończy się, gdy wsiada on do taksówki modelu z 1936 roku. Lecz w małym rozdziałku ostatnim Runciter, idąc do „moratorium”, by skontaktować się ze swymi „półżywymi” ludźmi, daje urzędnikowi napiwek w postaci monety, na której zamiast głowy prezydenta widnieje profil Joe Chipa. „To był tylko początek” — brzmi ostatnie zdanie powieści.

    Jest to niezaprzeczalnie groteska makabryczna. Inwencją przewyższa Dick kolegów; jego rozdrzewiający się, wywracający niesamowite i poczwarne koziołki świat wypełniają roje pomysłów, nieraz o satyrycznej wymowie (Chip mieszka, jak każdy obywatel Stanów, w apartamencie dokładnie skomputeryzowanym: musi opłacać każde otwarcie drzwi wyjściowych i drzwi lodówki wrzuceniem monety; kiedy nie ma drobnych, poczynają się kłótnie z lodówką, drzwiami łazienki, etc.). Dla Ubika jest też typowe owo nadzwyczaj uporczywe funkcjonowanie kapitalizmu, które — dzięki właściwej aurze — już nie zgrzyta, jak w innych powieściach; nieboszczycy są osiągalni telefonicznie; biznesmeni szykują konkurencji bomby na dwóch nogach; panienki zmieniają rzeczywistość aktami woli, ale to wszystko kosztuje; za to wszystko trzeba płacić; świat staje dęba, lecz, jak się rzekło, interesy idą dalej.

    Melanż ten jest niestrawny dla wielu zwolenników znormalizowanej SF. Stawiają oni utworom wymagania taryfy — ulgowej dla produktu tandetnego, ale i sztywnej; żądają bilansów, racjonalnych wyjaśnień, oczywiście rozumianych jako te steki nonsensów, które służą zwyczajowo w SF za „naukowe wytłumaczenia”. Milczenie Dicka w tym względzie budzi ich irytację. Krytycy gettowi też nie mogą dać sobie rady z tą twórczością. Dick wystukuje na klawiaturze SF przesłania niezrozumiałe, ale tylko dla tych, którzy nie znają współczesnej prozy. Poszarpaniem strukturalnym uprzedmiotowień pisarstwo to zbliża się do niej własną drogą. Rozpoznaniu w tych zbieżnościach nie ulega, gdyż rozwój biegnie po dwu stronach muru nieprzenikliwego. Krytycy gettowi nie znają trendów współczesnej sztuki, jej rozlubowania w chaosie, jej „aleatoryzmu”; krytycy nowej powieści nie znają utworów Dicka, przywalonych zresztą skutecznie Alpami makulatury SF, a słownictwem bardzo do nich podobnych. O ile mi wiadomo, Dick u nikogo się nie uczył; jest on nowatorem samorodnym, który nie umie wyłożyć teorii własnej twórczości, albowiem jej nie zna. Krytyk, by mu sprawiedliwość wymierzyć, musi pierwej zrezygnować z wszelkiej genealogicznej lokalności, tj. z taryf i kodeksów SF. Nie można zrozumieć sygnałów okrętowych, jeśli sygnalizator to osoba tak szczególna, że chorągiewkami, którymi zwykle przekazuje się informację nawigacyjną, śle, łamiąc kod, przesłania snów swoich.

    Badanie na jakość „futurologiczną”, a także na poprawność logiczną konstrukcji musi dyskwalifikować wszystkie utwory Dicka. Co prawda, jako science fiction, a nie jako literaturę po prostu; gdy bowiem logiczna ułomność jest w SF prawie zawsze objawem zwykłej nieporadności lub ubogiego posłuchu, dawanego paradygmatowi takiemu jak „chronomocyjny” (utwór zakładający podróżowanie w czasie nigdy nie może się pozbyć logicznych sprzeczności), w rzadkich wypadkach — a dotyczy to wszelkiego pisarstwa! — antynomia może być użyta jako znak w systemie ekspresji, który odsyła nas poza siebie, w obszar znaczeń już niesprzecznych. Jakoż, aby użyć pierwszego przykładu z brzegu, struktura postępowania sądowego w Procesie jest kontrempiryczna, a paralogiczne są reakcje pana K. na wdrożone śledztwo; lecz te ewidentne sprzeczności tworzą układ znaków, wyprowadzających nas poza literalność śledztwa; przy czym warto pamiętać, że Kafka był prawnikiem z wykształcenia, więc Procesem urągał kanonom jurydycznej prawidłowości z pełnym rozmysłem.

    Lecz właśnie Ubik może być wyłożony także jako pełnoprawna SF z fantomatyczną podstawą. Wszystkie zaburzenia ontologii są skutkiem tej przesłanki pierwszej. Można to wyłożyć, jak następuje. Medycyna już może powstrzymać agonię nieuleczalnie chorego lub poszkodowanego na zdrowiu wskutek wypadku; lecz jeszcze nie umie go w pełni wyleczyć. Kładzie się tedy takich poszkodowanych do „cold packs”, gdzie hibernują między życiem a śmiercią („halflife”). Lecz i dla nich, i dla ich bliskich mała to wszak pociecha; zamrożony nie jest ani umarły, ani żywy; więc w „moratoriach” dwie rzeczy się urzeczywistnia. Po pierwsze, mózg hibernującego utrzymuje się w stanie świadomości, podłączywszy go do odpowiednich aparatur; dzięki nim przebywa w fikcyjnej rzeczywistości: i na tym polega dana wersja „fantomatyki”.

    Lecz i z tego osobom bliskim, które postradały swych najdroższych, mało przychodzi; wszelako technika tej fantomatyzacji dopuszcza włączenie w fantomatyczną „jawę” fragmentu jawy autentycznej: do leżącego w „cold pack” można „telefonować” (to po wtóre).

    Lecz każde takie wkroczenie w wizję fantomatyczną jest jej niezwykle dziwacznym naruszeniem; jeśli spoczywający w „cold pack” zdaje sobie sprawę ze swego stanu (tj. wie, że nie znajduje się w świecie prawdziwym, lecz uległ chorobie czy katastrofie i przebywa w stanie „połowicznego żywota”), niezwykłe objawy, towarzyszące kontaktom z jawą realności, przyjmie ze spokojnym zrozumieniem rzeczy. Gdyby atoli fałszywie sądził, iż nic szczególnego mu się nie przytrafiło, okoliczności kontaktu będą go nieuchronnie szokowały.

    Żona Runcitera wiedziała, że spoczywa w „cold pack”. Lecz Joe Chip nie miał o tym pojęcia; toteż wszystko, co się działo wokół niego, interpretował fałszywie — dzięki racjonalizacjom, obiektywizującym zjawy i zapaści fantomatycznego świata. Towarzyszyły one zwłaszcza każdorazowemu pojawieniu się w tym świecie Runcitera, boż on w ten świat, z natury rzeczy zamknięty, „włamywał się” z naruszeniem logiki zajść normalnych.

    To, co się później dzieje ze światem Joe Chipa, można wykładać jako skutki niedoskonałego funkcjonowania fantomatyzatora; inwazja jakowychś „wampiropodobnych” wpływów duchowo agresywnego chłopca (który spoczywał w „cold pack” gdzieś nieopodal Chipa i żony Runcitera) mogła być skutkiem przebicia obwodów elektrycznych, przepływu ładunków, indukcji itp. Wreszcie ostatnie frazy powieści podrywają nasze przekonanie, jakoby Runciter ocalał na Księżycu i ze świata jawy „dobijał się” do „otorbionych fantomatycznie” ludzi swoich w stanie „halflife”. Tak nie było; polegli wszyscy, lecz nie wszyscy zdawali sobie z tego sprawę; jeden fantomatyzowany mógł tedy — cóż za szyderstwo! — próbować skontaktowania się z innym obiektem fantomatyzacji, sądząc, że z jawy „telefonuje” do snu, albowiem, jak się rzekło, w świecie z fantomatyką pewności „prawdziwej jawy istnienia” nie może być — nigdy już — dla nikogo. Istnieją tylko domniemania, poszlaki, stopnie wiarygodności sądów, kumulacja prawdopodobieństw, itp.

    Otóż zabawne jest, że Dickowi w Ubiku udało się niechcący to, na czym się Hjortsberg i Geis potknęli — jakkolwiek to właśnie założyli. Wiarygodność naukowa czy intencja „futurologiczna” są ostatnimi rzeczami, na jakich Dickowi zależy. Kryteria te po prostu dla niego nie istnieją. (Między innymi dowodzi tego słownictwo, jakiego Dick używa w Ubiku; nie sprzyja ono ani trochę wykładni, jaką zaproponowałem, lecz jest względem niej dostatecznie neutralne, żeby ją dopuszczało). Nic nam to jednak nie szkodzi, ponieważ konkretne parametry techniczne fantomatyki są całkowicie drugorzędne względem problemów ontycznych i epistemicznych, jakie ona stwarza. Toteż „cold packs”, „halflife”, wszystkie „protofazony” mózgów „półżywych” Dicka i inne użyte przez niego szczegóły mogą sobie być dowolnie nieprawdopodobne; w niczym nie zmienia to istotności przemian, jakim podlega egzystencja, rozszczepiona raz jeden — bezdennie, a przez to rozmrowiona na potencjalną nieskończoność poziomów jawy sfingowanej. Notabene, ponieważ założenie jakiejkolwiek technologii zupełnie bezawaryjnej jest praktycznym niepodobieństwem, „zaburzenia koherencyjne”, jakie przeżywają bohaterowie Dicka, owe zapaści, deformacje, szaleństwa ich otoczeń, dają się wybornie usprawiedliwić defektywnością urządzeń fantomatyzacyjnych. (Lecz defekt fantomatyzatora, wykoślawiający przeżycia fantomatyzowanego, bynajmniej nie oznacza dowodu na to, iż on jawy nie doznaje „naprawdę”: zawsze można wszak orzekać, iż zaburzenia wywołała choroba umysłowa, jakieś zatrucie, stan gorączkowy, chwilowa halucynacja itd. — i z kolei na to, iż tak nie było, nie można dostarczyć dowodów).

    W każdym razie „defektywność ontyczna”, jaką prezentuje świat w Ubiku, ponieważ jest wcale wiarygodna technologicznie, nie tylko naszej interpretacji nie unieważnia, lecz przeciwnie, prawdopodobieństwo jej wzmaga⁴.

    Skądinąd lojalność, jaką winniśmy autorowi, żąda uwagi, iż najpewniej na podobnej „rehabilitacji w świetle empiryzmu” mało mu zależy. Dick jest w SF niczym przybysz z obcych zupełnie stron, który swoje myśli, pragnienia, dylematy wcielił w to, czym ów teren dysponował, wykorzystując kostiumologię kiczu, by nim — jak mim w składzie łachów tandeciarza — rozgrywać dramat egzystencjalnej zagadki.

Stanisław Lem, Fantastyka i futurologia, t. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, str. 173-191