Antoni Smuszkiewicz we wstępie książki poświęconej Stanisławowi Lemowi stwierdził, że o autorze Solaris nie można wiedzieć wszystkiego, bowiem jeśli uda się uchwycić jego ideę, ona ucieka i jest już gdzie indziej [1]. Poprzez swą niekonkluzywność [2] opisy elementów świata przedstawionego stają się interpretacyjnie ponadczasowe, a niekiedy nawet wizjonerskie. Tak jest w przypadku fantomowych kreacji w Powrocie z gwiazd.
3 D według Lema i Baudrillarda
Avatar Jamesa Camerona miał być przełomem w kinie, głównie z powodu trójwymiarowej animacji komputerowej. Przełom jednak nie nastąpił [3]. Prezentowanie filmów w technologii 3D wydaje się być wciąż zabiegiem jedynie o charakterze ludycznym; nadal mało filmów, które umożliwiłyby potraktowanie hiperrealnego obrazu jako semantycznego kodu wizualnego [4]. Semiotyka kinowego trójwymiaru ma na razie niesprecyzowaną funkcję. Potraktowany jako rozwinięcie konturowości obrazu filmowego rości on sobie prawo do bycia podstawowym wizualnym zadaniem strukturalnym, ale na tym jego zadanie wyczerpuje się [5]. Rzec co najwyżej można, że semiotycznym fundamentem wszelkich nowych powstających systemów – np. 3D, holografii - jest ich wielomedialność [6].
Na fakt wykorzystania technologii 3D we współczesnym kinie, warto spojrzeć w perspektywie zaproponowanej przez Jeana Baudrillarda, który niemalże profetycznie pisał w Symulakrach i symulacjach: „Stworzenie trójwymiarowego kina jest w nie większym stopniu przeznaczeniem hologramu niż przeznaczeniem kina było odtworzenie teatru, a fotografii – podjęcie na nowo tematów malarstwa” [7].
Francuski filozof przewidywał więc, że stworzenie technologii 3D jest efektem naturalnego procesu ewolucji ludzkiej percepcji. Technologia podejmuje wątek biologicznego samodoskonalenia. Arnheim pisał, iż wśród wynalazków technicznych, które mają zmniejszyć dysproporcję pomiędzy zainteresowaniami człowieka, a możliwościami jego zmysłów, jest telewizja, choć myślał – formułując tę konstatację - jedynie o dwuwymiarowym tworzeniu obrazów [8]. Trójwymiarowe kino realizuje więc jeszcze bardziej wizualne (celowo brzmi to tautologicznie) marzenia ludzkiego umysłu.
Myślicielem, który – sięgając do konwencji powieści fantastyczno-naukowej – przedstawił społeczeństwo wiecznego karnawału, ludzi traktujących trójwymiarowe artefakty jako przejaw zdewaluowanej sztuki, był Stanisław Lem. Oto obraz trójwymiarowego kina w Powrocie z gwiazd, powieści z 1961 roku:
„Odskoczyłem, ukazał się wtedy właściciel głosu, ten gruby w czapce — chciałem go chwycić za ramię, palce przeszły na wylot i zamknęły się w powietrzu. Stałem jak ogłuszony, a oni gadali dalej; naraz wydało mi się, że z ciemności ponad autami, z góry, ktoś na mnie patrzy, zbliżyłem się do granicy światła i zobaczyłem blade plamy twarzy, był tam, w górze, jak gdyby balkon. Oślepiony, nie widziałem dokładnie, dość jednak, aby pojąć, jak okropnie się zbłaźniłem. Uciekłem, jakby mnie kto gonił” [9].
Holografia wywołuje u Hala Bregga – astronauty, głównego bohatera powieści, ofiary relatywizmu czasowego - „szok przyszłości”. Mówi on wielokrotnie, że czuje się w społeczeństwie przyszłości jak barbarzyńca. Najbardziej szokuje go jednak widzialna strona rzeczywistości. Można by tu zacytować McLuhana, który interpretując wiersz Wallace'a Stevensa stwierdził, że najmniejsza metamorfoza w obrębie świata wizualnego wywołuje delikatną zmianę w naszym odczuciu samych siebie, zarówno osobistym, jak i zbiorowym [10]. Bregg nie jest świadkiem małej przemiany wokół siebie – jej skala daje szanse na przekroczenie granic adaptacyjnych, a to z kolei – jak pisał autor Szoku przyszłości – może spowodować objawy psychopatologiczne [11].
Wracając do Baudrillarda: holografia, która jest podstawową metodą zapisu i odtwarzania trójwymiarowego obrazu, stanowi w ujęciu francuskiego badacza realizację fantazmatu spotkania swojego sobowtóra. Człowiek dąży w istocie do tego, aby uczynić swe odbicie coraz bardziej perfekcyjnym, aby stworzyć swą wizualną kopię, symulację swojego in statu nascendi. „Po fantazmacie ujrzenia samego siebie nadchodzi fantazmat możliwości obejścia samego siebie, a w końcu i przede wszystkim fantazmat przeniknięcia przez samego siebie” [12].
Realizacja fantazmatu, którego źródła sięgają mitu o Narcyzie dokonuje się także w Pałacu Merlina, miejscu, do którego opisu jeszcze powrócę: „Naraz moje odbicie spojrzało na mnie. Ten ruch nie był odzwierciedleniem mojego. Zastygłem, a tamten, wielki, barczysty, powoli popatrzał najpierw na ciemnowłosą kobietę, potem na jej towarzysza — żadne z nas nie poruszało się i tylko odbicia, usamodzielnione w jakiś niepojęty sposób, ożyły i rozegrały między sobą milczącą scenę” [13].
Ewolucja udoskonalania własnego odbicia związana jest oczywiście ze zmianą percepcji z takiej, która przystosowana była do odbioru druku i dwuwymiarowego obrazu, później zmodyfikowana została do percepcji audiowizualnej, aby wreszcie dostosować się do świata multimediów czy, w końcu, świata wirtualnego. W tym miejscu pojawia się jednak problem, ponieważ funkcjonowanie w świecie wirtualnym wiązać się może z dewaluacją kategorii umowności świata hologramów. Człowiek – jak powiedziano wcześniej – dąży do wytworzenia kopii samego siebie. Jednak paradoksalnie pełną satysfakcję dać mu może jedynie świadomość obcowania z wytworem techniki, z kopią niedoskonałą. Jeśli ktoś schizofrenicznie straciłby poczucie istnienia granicy między światem rzeczywistym a wirtualnym, wkroczyłby na tereny umysłowej aberracji. Dlatego zapewne Baudrillard stwierdził, że „to jest naprawdę uwodzące, co bawi się jednym wymiarem mniej” [14].
Na omawiany problem zwrócił uwagę Stanisław Lem w Summa technologiae: „(...) Jeśli fantomatyka stanie się czymś w rodzaju współczesnego kina, sam fakt udania się do jej przybytku, nabycia biletu, itp. czynności wstępne, których pamięć wszak zachowa fantomatyzowany i podczas seansu, a wreszcie wiedza o tym, kim jest w życiu zwykłym naprawdę, że to wszystko umożliwi mu właściwe, nie całkiem poważne, odnoszenie się do tego, co będzie przeżywał. (…) Głód autentyczności nie musiałby więc być zaspokojony wizją najbardziej nawet doskonałą” [15].
Przejście na drugą stronę lustra, utożsamienie z hologramem – mimo iż człowiek w faustycznym pędzie do tego dąży – jest aktem narcystycznej dewiacji podmiotu o zakłóconym statusie ontologicznym. Percypowanie obrazu z bezpiecznej pozycji fotela kinowego okazuje się ważnym elementem definicji kina przyszłości. Zbyt duża interaktywność może zakłócić magię kina, które bardziej zacznie być symulatorem niż „jaskinią filozofów”. Intrygującą wizję wspomnianej interaktywności widza i przedstawienia zaproponowano w Powrocie z gwiazd: „Real był czymś więcej niż zdalnym teatrem, bo kiedy wpatrywałem się w jakiś fragment sceny, powiększał się i rozrastał, tak zatem widz sam, własnym wyborem decydował o tym, czy chce widzieć zbliżenie, czy też całość obrazu. Przy tym proporcje tego, co pozostawało na obwodzie pola widzenia, nie ulegały zniekształceniu. Była to jakaś diabelnie dowcipna kombinacja optyczna — dająca złudzenie nadnaturalnie wyrazistej, jak gdyby spotęgowanej jawy” [16].
Kino intersubiektywne? Fantomatyczne, indywidualne, hiperrealne? Z pewnością przypominające sposób odbierania przekazu internetowego, który percypowany jest według potrzeb każdego z użytkowników.
Prometeusz przezwyciężony prawami fizyki
Pierwsze spotkanie z holograficznym odbiciem własnej fizjonomii jest zaskakujące. Hall Bregg doświadczył tego w Terminalu:
„Chciałem wyjść, przez pomyłkę wszedłem do ciemnego wnętrza, nim zdążyłem się cofnąć, coś zabrzęczało, błysk, jak gdyby fotograficznej lampy, i ze szczeliny obrzeżonej metalem, jak z listownika, wysunął się we dwoje złożony arkusik błyszczącego papieru. Ująłem go, otwarłem, wychynęła z niego ludzka głowa, o nie domkniętych, skrzywionych lekko cienkich wargach, patrzała na mnie przymrużonymi oczami: to byłem ja sam! Złożyłem na dwoje papier i plastyczne widmo znikło. Rozchyliłem powoli brzegi, nic, szerzej, pojawiło się znów, jak gdyby wyskoczyło znikąd, odcięta od tułowia, zawieszona nad kartką papieru głowa z niezbyt rozumnym wyrazem. Spoglądałem chwilę we własną twarz — co to było, trójwymiarowa fotografia?” [17].
Holograficzne zdjęcie jest z pewnością formą realizacji fantazmatu, o którym wspominał Baudrillard. Dla człowieka starej epoki, astronauty, wyruszającego do gwiazd, aby – metaforycznie oczywiście – przybliżyć ludzkości ich blask, zastana rzeczywistość, przepełniona światłem sztucznym – holograficznym, jest nieprzyjazna. Status ontologiczny bohatera zaczyna podlegać dwóm perspektywom czasowym. Spowodowane jest to relatywizacją czasu, czy też mówiąc inaczej tzw. „paradoksem bliźniąt”. Hall Bregg to bohater wyalienowany przez prawa fizyki. Jako astronauta mógł po powrocie z gwiazd oczekiwać splendorów i przywitania godnego bohatera, tym bardziej, że w momencie, kiedy wylatywał z Ziemi, jego zawód cieszył się olbrzymim prestiżem. Staje się odwrotnie. Społeczeństwo, które sztucznie pozbawione zostało chęci podejmowania ryzyka, traktuje przybysza z kosmosu jak szaleńca. Jego deheroizacja staje się tym bardziej dojmująca z powodu – niemal groteskowego w odbiorze – wyglądu. Bohater posiada wszelkie tzw. cnoty wojenne – jest odważny, inteligentny, męski i honorowy; jest także muskularnie zbudowany. Cechy te powodują, społeczeństwo futurystycznego „giant-city” [18] odbiera go jak dziwaka. Staje się postacią bardziej tragiczną niż Prometeusz (nomen omen imię Tytana nosił statek kosmiczny, którym podróżował Bregg). Bohater Powrotu z gwiazd to Prometeusz Ajschylosa, tragicznie przezwyciężony negatywną reakcją społeczeństwa. Na dodatek wartość jego daru dla ludzkości – ognia, została zdeprecjonowana.
Marzenia surrealistów
Stanisław Lem, opisując w światach przedstawionych swoich dzieł fantomy, nie robił tego jedynie z myślą o intrygującym sposobie wzbogacenia fabuły. Trójwymiarowe projekcje wpisują się w jego dziełach w szerszy kontekst filozoficzny. Oczywiście spowodowane jest to m.in. konwencją science-fiction, która posługuje się tzw. presupozycją [19]. Każdy element świata przyszłości – ponieważ nie ma odpowiedników w języku współczesnym – siłą rzeczy odwołuje się do zastanych kodów kulturowych, funkcjonuje w świecie intertekstualności. Tak samo dzieje się z hologramami, czy też fantomami, w niektórych powieściach autora Solaris.
W Powrocie z gwiazd holografia szokuje Hala Bregga dość często. Wracając na Ziemię, po 30 latach spędzonych w kosmosie, główny bohater szybko uświadamia sobie, że na jego planecie minęło lat 127. Po wyjściu z samolotu, pierwszym miejscem, do którego Bregg trafia, jest Terminal. Astronauta szuka przewodnika i Wewnętrznego Kręgu. To dość wyraźna aluzja do podróży Dantego. Apokaliptyczne wizje futurystycznego i piekielnego dla bohatera miejsca wzmożone zostają przez holograficzne napisy, które nagle pojawiają się nad Breggiem. Oto kilka przykładów:
„Ponieważ większość stojących przy mnie przechodziła na pochylnię zmierzającą do góry, zrobiłem tak samo. Już na niej dostrzegłem olbrzymi, nieruchomo płonący w powietrzu napis DUKT CENTR (…). Stałem długo, aż zauważyłem, na tle następnych jakichś hal — nie wiedziałem zresztą, czy są lustrzanym odbiciem tej, czy rzeczywistością — miarowo sunące powietrzem ogniste litery SOAMO SOAMO SOAMO (…)” [20].
„Trafiane światłem olbrzymich liter, które jak szeregi płonących linoskoczków mknęły nad morzem głów, metaliczne tkaniny kobiecych sukien filowały nagłymi płomykami” [21].
Ogniste i płonące holograficzne litery (o czymś takim marzyli surrealiści! [22]) zdają się wpisywać w metaforykę znaną z przekazów biblijnych: Mojżeszowi ukazuje się Anioł Pański w płomieniu ognia, podczas podróży Izraelitów towarzyszy im w nocy ognisty słup (Księga Wyścia), w Apokalipsie św. Jana ogniste lampy palą się przed tronem Zasiadającego, nogi anioła są jak słupy ognia, bestia każe ogniowi zstępować na ziemię na oczach ludzi itp.
W tekście biblijnym przeczytać też można – i mógłby to być czytelny komentarz do sytuacji, w której znalazł się astronauta – że „Jeśli się ktoś nie znalazł zapisany w księdze życia, został wrzucony do jeziora ognia” [23]. Egzystencjalny niepokój Bregga spowodowany jest poczuciem dojmującego wyalienowania, wynikającego z ewolucyjnych zmian percepcji świata, jakie dokonały się w społeczeństwie. Podczas nieobecności Bregga kultura werbalna oparta na piśmie i druku zmieniła się w kulturę audiowizualną i multimedialną. Kategorie, które wyznaczały wektory życia bohatera, tzn. stabilność, ciągłość, statyczność, powtarzalność, ograniczoność, umiarkowany stopień bodźców słuchowych i dźwiękowych, po upływie ponad wieku zmieniły się w te, które charakteryzują warunki postindustrialne – rozpowszechniła się elektronika, miniaturyzacja, destandaryzacja produkcji i konsumpcji, rozwinęły się środki masowego przekazu, wymuszające szybkość przetwarzania informacji [24]. Bregg, któremu – używając słów McLuhana – bliska była „Galaktyka Guttenberga” [25] – pojawił się nagle w społeczeństwie posiadającym percepcję elektroniczną, multimedialną i holograficzną. Ponadto dokonano przełomu w wykorzystaniu i modyfikacji siły ciążenia. Przestrzeń, w której przebywa astronauta, jest przestrzenią „syntetyczną”, pełną lekkości bytu [26], podobną do tej, jaka dana była - w wirtualnej projekcji - Neo – bohaterowi filmu Matrix. Osobowość Hala Bregga to doskonałe studium człowieka wobec sui generis percepcyjnej ewolucji współczesnego nam społeczeństwa. W takiej perspektywie kultura masowa jest świadectwem gwałtownego przełomu technologicznego [27].
Od światła mediów do plemiennego mroku
Hologram staje się nośnikiem kodu kulturowego także w intrygującej (futurystycznej) rekonstrukcji jaskini filozofów – metafory znanej z Republiki Platona. Filozof pisał: „Wyobraź sobie ludzi żyjących w […] jaskini […] od dzieciństwa przykutych do miejsca […] nie mogących obejrzeć się za siebie […] daleko za nimi płonie ogień, na którego tle poruszają się postacie […] więźniowie widzą tylko ich cienie na ścianie przed sobą” [28]. W wizji Lema cienie to hologramy, jaskinia zaś to miejsce rozrywki poddanych betryzacji [29] ludzi przyszłości:
„Przez świetlną zasłonę wszedłem do środka, ujrzałem się w skalnej grocie. Jak gdyby dziesięć czy pięćdziesiąt gotyckich naw wzniesionych ze stalaktytów, żyłowate nacieki perlistych minerałów obejmowały wyloty jaskiń, siedzieli w nich ludzie, nogi zwieszali w pustkę, między ich kolanami płonęły chwiejne płomyki, a w dole rozpościerała się niezmącenie czarna tafla podziemnego jeziora, odbijając w sobie zbiegi skał. […] Zszedłem nad samą wodę i zobaczyłem po drugiej stronie, na piasku, tancerkę. [...] Była może o trzydzieści kroków ode mnie. kiedy coś się z nią stało. Przed chwilą widziałem jeszcze jej uśmiechniętą wyczerpaną twarz, nagle jakby ją coś przesłoniło, sylwetka jej zadrżała i znikła” [30].
Słowa „jak gdyby dziesięć czy pięćdziesiąt gotyckich naw” świadczą o tym, że odbieramy subiektywny obraz percypowanej przestrzeni; okazuje się, że Bregg opisuje zastaną, epatującą go przestrzeń kategoriami, które zaczerpnął ze znanej mu – zamierzchłej dla ludzi, z którymi teraz musi przebywać – przestrzeni i historii. Lem – co typowe dla wielu pisarzy s-f - sytuuje swój tekst wobec uniwersum tekstów cudzych. Nieznane opisane zostaje przez znane [31]. Wizualizacja określonej przestrzeni przyszłości dokonuje się na drodze budowania intertekstualnej aproksymacji [32]. Grota, czarna tafla jeziora, płomyki, zejście w dół – wszystkie te elementy stają się integralnymi składnikami przestrzeni archetypicznej, być może – przestrzeni podświadomości. Dopełnia je holografia, będąca – w korespondencji z wizją Platona – cieniem, ułudą, obiciem idei, prawdziwej rzeczywistości. Ta ułuda uwodzi. Efemeryczność fantomu, potencjalność nagłego nieistnienia, w końcu wierność wobec rzeczywistości, to te elementy, które czynią z niego produkt rozrywkowy. W Powrocie z gwiazd holograf opanowuje terytorium sztuki. Jest to jednak sztuka prosta, niewymagająca, nie ma cech ani dydaktycznych, ani demiurgicznych [33]. Pozostaje też daleka od prawdy. Hologram śpiewaczki spotkany w ogrodzie uświadamia Halowi obłudę technicznie spreparowanej wizji sztuki:
„Zamilkła, a ja słyszałem jeszcze jej głos, nagle zatupotały za mną lekkie kroki, jakaś dziewczyna biegła ku stojącej, gonił ją ktoś, z krótkim gardłowym śmiechem przemknęła po stopniach i przebiegła przez tamtą na wylot […], nie istniejąca śpiewaczka zanuciła coś cicho. Nie chciałem słuchać. Odszedłem w ciemność, ze zmartwiałą twarzą, jak dziecko, któremu udowodniono kłamliwość bajki. To było jak profanacja” [34].
Granice rzeczywistego i odbitego – nieważne, czy holograficznie, czy zwierciadlanie – w Lemowym „giant-city” zamazują się. Może cała percypowana przez Bregga rzeczywistość to jakiś gigantyczny fantom? Za taką hipotezą interpretacyjną przemawiałby fakt, że nad miastem rozpościerają się gigantyczne ekrany, które ukazują obrazy nieba, domy zaś są przedłużane wertykalnie zwierciadlanymi odbiciami. W takiej rzeczywistości bardzo łatwo stracić poczucie prawdy, w takiej przestrzeni – cytując Baudrillarda – „już nigdy więcej rzeczywistość nie będzie miała okazji, by zaistnieć” [35].
Zastane przez Bregga miasto, kreuje swe kształty w lustrzanych odbiciach – podobnie wyglądają podziemne miasta Arageny przedstawione w bajce Biała śmierć:
„[...] Lustrzany był cały ich świat; mieli pojazdy kryształowe, […] i podróżując widzieli samych siebie, odzwierciadlanych przez czoła pałaców i świątyń, jako przedziwne wielokrotne odbicia poślizgowe, styczne i tęczujące. Mieli nawet własne niebo […]” [36].
W takiej rzeczywistości to odbicie zaczyna władać przedmiotem odzwierciedlenia. W Powrocie z gwiazd obraz-hologram nie tyle staje się obiektem rozrywki, co zaczyna być nadzorcą. Odczuwa to Hal Bregg kilkakrotnie, pierwszy raz w mieszkaniu Nais:
„Kiedy wszedłem, wydało mi się, że ściana naprzeciw drzwi jest ze szkła i widzę przez nią drugi pokój, z jakimiś ludźmi, jakby się tam odbywało przyjęcie, ale ci ludzie byli nadnaturalnego wzrostu — i pojąłem naraz, że mam przed sobą całościenny ekran telewizyjny. Głos był wyłączony; teraz, siedząc, widziałem ogromną kobiecą twarz, zupełnie jakby ciemnoskóra olbrzymka zaglądała przez szybę do pokoju [...]” [37].
Rozmowa z kobietą odbywa się przy uruchomionym telewizorze, wydaje się, że nie jest on w ogóle wyłączany. Ściany – ekrany powodują, że Hal odczuwa osaczenie: „Wodziła za mną oczami, jakbym był… jakby stała w klatce…” [38].
Warto podkreślić, że paraliżujący jest sam obraz, głos wszak wyłączono. Dla Bregga wizualna inwazyjność wielkoformatowego obrazu telewizyjnego odbierana jest jako inwigilacja, fantom zakłóca intymność: „Głowa olbrzyma przewracała oczami, zataczała się, patrzyła na mnie, jakby się doskonale bawił obserwowaniem tej sceny” [39].
Całościenny telewizor, który początkowo Hal Bregg bierze za okno, znajduje się też w pokoju hotelowym, wynajętym przez bohatera po wyczerpującej wędrówce po mieście. Hologram wkracza w życie mężczyzny przed zaśnięciem, cała sytuacja przypomina działalność wielkiego brata w 1984 Orwella.
„Położyłem się na pianowym dywanie i zasnąłem natychmiast w sztucznym świetle tego bezokiennego pokoju, bo to, co wziąłem zrazu za okno, było naturalnie telewizorem, jak że straciłem przytomność ze świadomością, że stamtąd, zza szklanej płyty, wykrzywia się ku mnie jakaś olbrzymia twarz, medytuje nade mną, śmieje się, gada, ględzi… Wyzwolił mnie sen jak śmierć; nawet czas w nim stanął” [40].
„Wychodzące” z ekranu kształty znamy dobrze z kina 3D. Gadające, pochodzące ze świata mediów głowy są inwazyjne i przerażające – przynajmniej dla Bregga. Wyzwolenie przez sen-śmierć oznacza, że przebywanie w świecie permanentnie rozświetlonym przez sztuczne światło hologramów jawi się jako niewola. Poddanie holograficznej Policji Myśli.
Warto wspomnieć, że podobną – tyle że utrzymaną w groteskowym świetle – inwazyjność wizualizacji ukazał Lem także w Kongresie futurologicznym:
„IX 2039. Niemiła przygoda. Gdy wyłączyłem po południu rewizor, by się przyszykować na spotkanie z Aileen, dwumetrowy drab, nie pasujący mi od początku do oglądanej sztuki (Ospanka mutangd), pół–wierzba, pół–atleta z sękatą, powykręcaną gębą buroseledynowej barwy, zamiast zniknąć jak cały obraz, podszedł do mego fotela, wziął ze stolika kwiaty, którem przygotował dla Aileen, i zmiażdżył je na mojej głowie. […]
Aileen zorientowała się natychmiast. — Boże, miałeś interferenta! — krzyknęła na mój widok. Jeśli dwa programy, nadawane przez dwie różne stacje satelitarne, interferują ze sobą długo, powstać może interferent, to jest mieszaniec, hybryd szeregu postaci scenicznych czy innych osób występujących w rewizji[...] Energia, jaką żywi się taki fantom, jest pono z tej samej parafii, co energia kulistych piorunów. [...]
Postanowiłem odtąd oglądać rewizję z grubą pałką w ręku” [41].
Fantom - hologram, jak widać, może się usamodzielnić, staje się przez to niebezpieczny. Jest też – w zaproponowanej w Kongresie wizji – efektem ubocznym naporu obrazów płynących z mediów. Interferent to groteskowy symbol negatywnego wpływu zmultiplikowanych obrazów, jakie docierają do nas na każdym kroku. Świat symulakrów ogłupia, deprecjonuje wartość człowieka – oglądanie telewizji (czy też „rewizji”) z pałką w ręku – jakkolwiek satyrycznie by to brzmiało - to świadectwo uwstecznienia, wskrzeszenia atawizmów epoki kamienia łupanego, to sięgnięcie do plemiennego mroku.
Wirtualny karnawał
W opinii przywoływanego już w artykule Baudrillarda symbolem infantylnej pogoni człowieka za pozorną rozkoszą symulacji jest Disneyland [42]. Jego sukces polega na wyobrażeniowym charakterze przedsięwzięcia, stworzeniu – głównie dzięki gadżetom – poczucia ciepła, podsycanego przez kontrolowany atawizm tłumu. Poczucie społecznego mikrokosmosu, fałszywej afiliacji boleśnie kontrastuje niestety z samotnością po opuszczeniu miejsca zabawy.
20 lat przed pierwszym wydaniem Symulakrów i symulacji Stanisław Lem zaprojektował w Powrocie z gwiazd miejsce, które wydaje się być paralelą wobec Disneylandu. Hal Bregg, przebywając w obcym sobie mieście przyszłości, całkiem przypadkowo zostaje wmieszany w tłum podążający do Pałacu Merlina – gdzie główną atrakcją jest możliwość uczestniczenia w wirtualnych przygodach i holograficznych efektach specjalnych. Wejście do przybytku rozrywki wygląda groteskowo:
„Tłum, który mnie tu doprowadził, zmierzał w bok, ku szkarłatnej ścianie pawilonu, niezwykłej przez to, że przypominała ludzką twarz; jej okna były płonącymi oczami, a pełna zębów, olbrzymia, wykrzywiona gęba otwierała się, aby połknąć następną porcję tłoczących się, przy akompaniamencie powszechnej wesołości” [43].
Warto zauważyć, że olbrzymie głowy pojawiają się w Powrocie z gwiazd kilkakrotnie: epatują swoim ogromem z ekranu w Terminalu i w mieszkaniu Nais, trójwymiarowo wyłaniają się z telewizora w hotelu oraz w analizowanym właśnie fragmencie. W swojej powtarzalności konstytuują się jako symbol kontroli mediów, technologii i kultury masowej nad ludźmi.
Kiedy Hal Bregg dostaje się do środka, bierze udział w fantomowej, wirtualnej podróży łodzią. Dla nieprzystosowanego do innej percepcji człowieka to przeżycie traumatyczne, szczególnie w momencie, kiedy zostaje zdemaskowana utrata poczucia umowności trójwymiarowego świata iluzji. Hal staje się ofiarą własnych instynktów:
„W gruncie rzeczy wiedziałem, że wodospad i napowietrzna przeprawa są złudzeniem, poza wszystkimi innymi dowodem był ów pień, przez który na wylot przeszła moja ręka. Mimo to skoczyłem, jakby naprawdę mogła zginąć, a nawet, pamiętam, że zupełnie odruchowo przygotowałem się na lodowate uderzenie wody, której bryzgi leciały wciąż na nasze twarze i ubrania.
Nie poczułem jednak nic oprócz silnego podmuchu powietrza i wylądowałem w przestronnej sali, na ugiętych lekko nogach, jakbym skoczył z wysokości metra najwyżej. Usłyszałem chóralny śmiech” [44].
Sytuacja bohatera przypomina nieco położenie Trumana z filmu Truman Show Petera Weira. Rzeczywistość, która otacza filmowego bohatera jest sztucznie, teatralnie stworzona, zachowuje jednak wszelkie pozory autentyczności. Truman początkowo nie wie, że jego życie jest obserwowane. Wiedzy takiej – w analizowanej scenie Powrotu z gwiazd - nie ma także Hal Bregg. Nie posiada on predyspozycji, aby z odpowiednim dystansem, bez niepotrzebnych emocji, poddać się dość infantylnej, acz ciekawej wizualnie rozrywce. Brak betryzacji spowodował, że reakcja astronauty wynika z instynktu przetrwania, zdeprecjonowanego w społeczeństwie przyszłości. Bregg z pewnością nie spełnia warunku komunikacyjnej wspólnoty – nie jest w nawet minimalnym stopniu przygotowany do uczestnictwa w zastanej na Ziemi kulturze [45].
***
Bohater Powrotu z gwiazd, „zagubiony podróżnik” [46], określa swoją tożsamość, stając wobec rozmaitych typów światła. Od poszukiwania Wewnętrznego Kręgu w infernalnie wykreowanym Terminalu, podąża w stronę epifanii światła naturalnego. Odnalezienie swojego miejsca na Ziemi, uwolnienie – być może chwilowe – od fantomów własnych odbić, od holograficznych zafałszowań i luster na niebie odnajduje Bregg dopiero w kontakcie z naturą i światłem słońca.
„(…) przez cały czas usiłowałem znaleźć w sobie zgodę na to, z czym nie mogłem się pogodzić. Ale to było przedtem, właśnie jak sen. Teraz, trzeźwy i czujny, oczekujący dnia, w powietrzu aż srebrnym od szarości, wobec powolnego wyłaniania się surowych ścian górskich, żlebów, osypisk, które wynurzały się z nocy jako milczące potwierdzenie realności powrotu, po raz pierwszy sam, ale nie obcy na Ziemi, już poddany jej i jej prawom, mogłem — bez buntu, bez żalu — myśleć o odlatujących po złote runo gwiazd…
Śniegi szczytu zapaliły się złotem i bielą, stał nad pełną liliowego cienia doliną potężny i bezwietrzny, a ja, nie zamykając oczu, pełnych łez łamiących jego światło, powstałem wolno i zacząłem schodzić po piargach na południe, gdzie był mój dom” [47].
Światło, które otaczało Bregga w „giant-city” – światło mediów, reklam, holografów – funkcjonuje w kontekście ostatniej sceny jako światło snu, sztucznie odtworzone, skopiowane, odbite. Katartyczna perspektywa łez kończy podróż Bregga, pielgrzymkę od lumen do lux.
Łukasz Oliwkowski
<hr />
[1] A. Smuszkiewicz, Stanisław Lem, Rebis, Poznań 1995, s. 5.
[2] J. Jarzębski, Wszechświat Lema, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 123.
[3] E. Ciapara, A. Zuchowa, Między „Incepcją” a „The Social Network”, „Film”, grudzień (12) 2010, s. 32-33.
[4] Powołując się na tartusko-moskiewską szkołę semiotyczną można stwierdzić, że kreowanie obrazu 3D trudno przyporządkować zarówno do semantycznych, jak i i syntaktycznych, asemantycznych i asyntaktycznych kodów kultury. Por. B. Żyłko, Semiotyka kultury, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 107.
[5] H. Książek-Konicka, Semiotyka i film, Ossolineum, Warszawa 1980, s. 169.
[6] M. Hendrykowski, Film w perspektywie audiowizualności, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX w., pod red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 228.
[7] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005, s. 132.
[8] R. Arnheim, Perspektywy telewizji, w: Nowe media…, dz. cyt., s.
[9] S. Lem, Powrót z gwiazd, Dzieła. Tom XI, Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2008, s. 39.
[10] M. McLuhan, Wybór tekstów, przeł. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Zysk i S-ka, Poznań 1995, s. 487.
[11] A. Toffler, Szok przyszłości, przeł. E. Ryszka, W. Osiatyński, PIW, Warszawa 1974, s. 7.
[12] J. Baudrillard, dz. cyt., s. 132.
[13] S. Lem, dz. cyt., s. 88.
[14] J. Baudrillard, dz. cyt., s. 134.
[15] S. Lem, Summa technologiae, Dzieła. Tom XXVIII, Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2010, s. 206-207.
[16] S. Lem, Powrót z gwiazd, dz. cyt., s. 98.
[17] Tamże, s. 17-18.
[18] V. Graaf, Homo futurus. Analiza współczesnej science fiction, przeł. Zbigniew Fonferko, PIW, Warszawa 1975, s. 79.
[19] J. Jarzębski, Wszechświat Lema, WL, Kraków 2003, s. 107.
[20] S. Lem, Powrót z gwiazd, dz. cyt., s. 12.
[21] Tamże, s. 17.
[22] W. Welsch, O świecie mediów elektronicznych, w: Nowe media…, dz. cyt., s. 466.
[23] Apokalipsa św. Jana 20,15, w: Pismo Święte Nowego Testamentu, tłum. ks. S. Kowalski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990, s. 467.
[24] M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI w., IBL PAN, Warszawa 1997, s. 10-17.
[25] Por. M. McLuhan, dz. cyt., s. 136-149.
[26] W. Welsch, op. cit., s. 466.
[27] Fakt ten w ciekawy sposób został rozwinięty w myśli Giambattisty Vico i Marshalla McLuhana. Por. B. Knosala, Koncepcja mitu jako zapisu reakcji społecznej na zmianę techniczną u Gimabattisty Vico i Marshalla McLuhana, „Przegląd filozoficzno-literacki,” nr 1 (22) 2009.
[28] W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, PIW, Kraków 1991, hasło: Platon, s. 885.
[29] Betryzacja – zabieg usuwający z ludzkiej psychiki zdolność do agresji. Pełna definicja w: W. Orliński, Słownik terminów Lemowskich, w: S. Lem, Powrót z gwiazd, dz. cyt., s. 227.
[30] S. Lem, dz. cyt., s. 19.
[31] J. Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 105.
[32] Tamże, s. 107.
[33] M. Hopfinger, Sztuka i komunikacja. Sygnały zmian całej kultury, w: Nowe media…, dz. cyt., s. 449.
[34] S. Lem, dz. cyt., s. 42.
[35] J. Baudrillard, dz. cyt., s. 7.
[36] S. Lem, Biała śmierć, w: tegoż, Bajki robotów, Siedmioróg, Wrocław 1996, s. 33.
[37] S. Lem, Powrót z gwiazd, dz. cyt., s. 24.
[38] Tamże, s. 37.
[39] Tamże, s. 29.
[40] Tamże, s. 44.
[41] S. Lem, Kongres futurologiczny, Dzieła. Tom II, Agora, Warszawa 2008, s. 42.
[42] J. Baudrillard, dz. cyt., s. 18.
[43] S. Lem, Powrót z gwiazd, dz. cyt., s. 80.
[44] Tamże, s. 85-86.
[45] M. Hopfinger, Sztuka i komunikacja. Sygnały zmian całej kultury, w: Nowe media…, dz. cyt., s. 452.
[46] A. Toffler, dz. cyt., s.21.
[47] S. Lem, Powrót z gwiazd, dz. cyt., s. 219.